Ribera, de santo, lo justo

El Museo del Prado muestra el talento de Ribera como dibujante en una espectacular muestra que reúne 71 piezas y revela la imaginación y el compromiso social del artista

Es en el dibujo donde el artista se desembaraza de las sumisiones diversas que sujetan su creatividad y se reconcilia consigo mismo. Es en este territorio vacilante y frágil, tantas veces infravalorado, del esbozo rápido, del apunte apremiante acosado por la urgencia inaplazable de atrapar un momento fugaz, una cara, una mirada, una escena, un paisaje, quizá una mujer, donde justamente aflora el instinto de la vocación, el pulso que guía el impulso creador y el talento se revela con toda su irreverente maestría, pero, también, con sus vacilaciones, dudas, arrepentimientos, certezas, inseguridades y sus imprescindibles y casi necesarias arrogancias. Hay quien contempla el papel como el trabajo obligatorio y tedioso que conduce a la tela, un camino de paso para alcanzar la gloria que representa el óleo; y quien, por el contrario, confía al cuaderno de notas y al folio rasgado las minúsculas emociones, preocupaciones y pensamientos que le van asaltando la conciencia.

- Belleza y fealdad

José de Ribera, nacido en Xàtiva y formado en Roma, un caravaggista de Valencia, un español con alma napolitana, un pintor que admiraba el dibujo y un dibujante de marcado carácter pictórico, dejó impreso con tinta o trazado en el rojo de la sanguina su querencia por las estampas sorprendentes que ofrecía lo urbano, su debilidad por lo grotesco, por los rostros deformados por enfermedades o extraviados en los laberintos impredecibles de la fealdad, como si fuera una postrimería o un eco lejano y, un poco a destiempo de Leonardo da Vinci y, a la vez, y paradójicamente, como si se erigiera, sin saberlo, en un anticipador de la tremenda lucidez del genio de Fuendetodos. «Su influencia en el arte es limitada –aclara, para evitar precipitaciones y que se extraigan erróneas conclusiones, Gabriele Finaldi, comisario de la muestra y director de la National Gallery, que presentó ayer este proyecto, el que, justamente, estaba preparando en Madrid cuando le llamaron para que se incorporara a esta institución inglesa–. Esa parte de su producción no tuvo repercusión en los pintores españoles. En el ambiente español gozaba de más prestigio la estampa y el grabado. De hecho, Zurbarán y Murillo estudiaban esta clase de obras».

Ribera arribó a Roma en la fecha de 1606. En la Ciudad Eterna recibiría su formación pictórica y coincidiría brevemente con el impredecible Caravaggio, que, acusado de asesinato, abandonaría sus calles el mismo año en que llegó el «spagnoletto». A diferencia de los seguidores del artista italiano, habituados a acometer las composiciones de sus cuadros copiando directamente del natural, sin preparar antes bosquejos que les sirvieran de ayuda, José de Ribera sintió siempre una inclinación inusual hacia el dibujo (en las fuentes hablan de él y de su costumbre de permanecer siempre dibujando). Esta devoción nos ha legado un largo corpus, de casi 190 dibujos, algo excepcional para la época y, sobre todo, en un creador español. «Él es el gran dibujante español antes de Goya», afirmó Miguel Zugaza, director de la pinacoteca madrileña; «es un artista cuya importancia se incrementa década a década», comentó después Miguel Falomir, director adjunto del Prado; «sus dibujos no están separados de la percepción global de su pintura», advirtió Finaldi durante la presentación.

- El artista «reportero»

El dibujo para Ribera «era un campo de invención y de experimentación. Pocos de estos dibujos están relacionados con las pinturas posteriores que terminó», puntualiza Finaldi. Ribera, hombre de escasa estatura, que jamás retornó a su país natal, muestra en esta producción un interés innato por el entorno. Esta gran variedad iconográfica es una de las características que llaman la atención de antemano. Sin los límites que supone el encargo, el pintor se encuentra con libertad para abordar desde los temas mitológicos hasta los martirios. Estos no son asuntos tomados a la ligera, sino deliberadamente. Y no están, tampoco, escogidos por la infinitud de posibilidades para estudiar la anatomía que proporcionan estas historias, sino por una preocupación más elevada y moderna, como es la violencia.

Este Ribera íntimo, reservado, que, probablemente, traza dibujos para las carpetas personales que debía conservar en su estudio, se revela como un testigo excepcional de su época, como notario inteligente de lo que presencia y de lo que ve. A través de la tortura de los santos, como San Sebastián –el hombre atado a un árbol es un «leitmotiv» en él, un asunto al que regresa una y otra vez– o de la representación de Laocoonte o Apolo despellejando a Marsias, analiza la crueldad del hombre y se anticipa, en esta percepción a Goya, aunque este último nunca recibiera influencia de su mirada. Pero Ribera siente una atracción irrefrenable hacia la atrocidad y la inhumanidad, como se refleja en el dibujo «hombre arrastrando un ciervo muerto», que recoge el catálogo de la exposición que es, a su vez, el catálogo razonado de los dibujos de Ribera, pero donde queda más claro es en esas estampas de ajusticiamientos, como una terrible titulada «Escena de la Inquisición», que muestra a un hombre colgado por los brazos de la garrucha, al que han quitado los pantalones y que ha perdido «el control de sus funciones corporales y está defecando en el aire». En «hombre atado a un poste», que también muestra con verosimilitud una forma de suplicio refinada: un hombre pende de un poste y su propio peso hace que le estrangule la soga que tiene atada alrededor del cuello. Este dibujo está firmado, una rúbrica que indica dos cosas: que al artista se le atribuyera la autoría de este trabajo y, también, con toda seguridad, que esa imagen la había visto él personalmente. «Lo que más sobresale de él es su riqueza iconográfica. Que Ribera, por ejemplo, anote con su pluma las torturas de la Inquisición lo convierte casi en un reportero que enseña al mundo algo que se está haciendo y que es infame. La firma de estos dibujos es una clara declaración de su presencia en el lugar, que existe una objetividad en lo que se ve», afirmó Finaldi.

Ribera se internó a través de sus dibujos en territorios que pocas veces se exploraban desde el arte. Aparte de reflejar algunas escenas cotidianas que encontraba en su entorno, como «Grupo de enfermos y tullidos», «Gitanos alrededor de una fragua» o esos «Acróbatas en la cuerda floja». Ribera también se muestra en esta faceta como un hombre de una imaginación prodigiosa. Un pintor capaz de evocar los orbes imposibles de la imaginación. En la última parte del recorrido se han reunido dibujos que aluden a este mundo increíble y magnético. Ahí hay un hombre con el rostro cubierto por una máscara y que es escalado por una multitud de enanos; o una cabeza sonriente, una especie de sátiro con un sombrero adornado con seres desnudos que mira directamente al espectador o una mujer ataviada con una toca rematada, de nuevo, con unas figuras desnudas.

La muestra no ha querido desvincular totalmente esta parte de la obra de Ribera con su trabajo pictórico y también ha reunido una serie de piezas que son estudios para sus pinturas, algunas muy representativas. Y se han incluido dos dibujos muy desarrollados y que son dos de las joyas que exhibe la exposición: «Sansón y Dalila», en el que usaba lápiz negro, sanguina y tinta parda; y un impresionante «David y Goliat», hecho también a lápiz y sanguina y que contiene una tremenda violencia. La anécdota proviene del único desnudo femenino. Ribera no frecuentó este género, pero en el recorrido se puede ver una ninfa desnuda que recuerda a aquellas Venus tan célebres de la historia de la pintura.

La pedagogía de lo grotesco y la fealdad

Ribera como pintor de sátiros; Ribera como dibujante de rostros grotescos. El Prado enseña una faceta inesperada del artista al vincularle con una tradición muy italiana: la representación de la fealdad. Ribera no lo hacía sólo por divertimento, como una manera de hacer muñeca y distraerse. La dificultad intrínseca de reflejar estas caras supone un desafío para los jóvenes pintores. Esta intención pedagógica puede esconderse detrás de estos dibujos, al igual que esas plantillas que hizo que contenían una larga clasificación de ojos o de bocas abiertas. Ribera, con estas obras, estaba alentando a otros jóvenes a ponerse a su altura y perfeccionar el oficio al que él había consagrado su vida.

- Dónde: Museo del Prado. Madrid.

- Cuándo: hasta el 19 de febrero.

- Cuánto: 15 euros.