Peter Gelb: «He acortado óperas, pero no he tocado ni a Verdi ni a Mozart, tranquilos»

Director general del Metropolitan. Sus detractores no quitan ojo a su gestión, que tachan de despilfarradora en tiempos de crisis. Ahora hace balance y mira al futuro

Han pasado más de diez años desde que se reunió con el patronato de la Ópera del Metropolitan y les dijo simplemente que se les estaba muriendo el público. Menudo disparo. La respuesta no se hizo esperar: le contrataron. Peter Gelb (Nueva York, 1953) siempre está atento a la pantalla de su oficina desde la que ve el escenario del Met. Repasa ahora con LA RAZÓN sus diez años al frente de la mayor casa de ópera del mundo. Sustituyó a Joseph Volpe, que había estado 42 años al frente, no sin controversia pues aterrizó con una idea fija, la de buscar más audiencia. Con fama de gastar demasiado, no llevarse bien con los sindicato y discutir con la Prensa –incluso recibió amenazas de muerte el año pasado con la ópera de John Adams «The Death of Klinghoffer»–, lo cierto es que ha cambiado el Met. La metamorfosis empezó por sus colaboraciones con directores de cine y ha revolucionado la ópera llevándola a la pantalla. Sin embargo, hay una cuestión que le lleva de cabeza: no consigue llenar el Met ni entiende por qué la ocupación disminuye y llega a un tercio del patio de butacas (hablamos de 3.800 localidades de aforo).«¿Qué está pasando?», se pregunta. Así lo expresó a su colega Dominique Meyer, al frente de la Ópera de Viena.

–¿Se le ha hecho muy cuesta arriba esta década?

–Es el final de mi décimo año en un teatro que es bastante complejo. La dificultad estriba en mantener la ópera literalmente viva en una sociedad que le resta importancia a la alta cultura; además, en Estados Unidos la educación cultural languidece desde hace más de una generación. El cambio más importante que hemos afrontado ha sido la retransmisión de ópera en directo en pantalla de cine, algo que se ve también en España. Se nos criticó bastante y mire ahora dónde estamos.

–¿Y está satisfecho?

–Nunca se está lo suficiente. No hay un número concreto de cosas que se pueda hacer para mantener la ópera en buenas condiciones tanto desde el punto de vista artístico como fiscal. Conseguir que todas las piezas encajen es un trabajo de artesanos, pues desde el punto de vista económico se vive una gran desigualdad entre los ingresos y los gastos. Esta ópera cuesta alrededor de un millón de dólares al día y en este 2016 el presupuesto es de 300 millones anuales. Los ingresos que tenemos (en taquilla) son la mitad del gasto. El resto tiene que venir de donaciones. ¿Cree que es sencillo convencer a la gente? No creo que haya una compañía de artes escénicas que recaude tanto dinero como nosotros.

–¿Eran más fáciles las cosas años atrás?

–En 2017 se cumplen 50 años de la inauguración de este edificio. Mi predecesor en ese momento fue Rudolf Bing, que se sentaba aquí en esta misma oficina. Escribió entoces una circular que leí hace poco. En ella decía: «El problema más grande que tuvimos fue que no había entradas disponibles porque todo se había vendido a los abonados». Fíjese, hoy la ocupación es un verdadero problema. El inconveniente entonces era que el público no podía comprar entradas (ríe). Eso era cuando la ópera tenía un puesto preferente en la cultura convencional. No se podía igualar a la música pop pero era bastantemás popular que lo que es hoy. Nuestra misión diaria es pensar en cómo llenar el patio de butacas y, sobre todo, en renovarlo para incorporar a los jóvenes, un público acostumbrado a la imagen. Tengo que convencerles de que, a pesar de los tiempos en los que vivimos donde todo ocurre muy deprisa, uno se puede sentar y ver una ópera de tres o cuatro horas. La media de duración es tres y media, más que una obra de teatro o musical de Broadway. Y más difícil. Al menos, requiere más concentración.

–Una situación complicada...

–Así es, porque por un lado tengo que pensar como un hombre de negocios y reducir gastos. Pero, por otro, no podemos bajar el listón artístico si queremos mantener la excelencia y convencer a la audiencia de que la ópera es una forma de arte que merece la pena.

–¿Ha acortado el tiempo de las óperas?

–Sí. He suprimido algunos intermedios. Por ejemplo, en las que tienen cuatro actos y dos pausas, he quitado uno y son 30 minutos más cortas. Hay algunas que pueden tener cortes. Pero, hacer eso a Wagner, Verdi o Puccini podría considerarse un acto... sobre todo para la audiencia más mayor sería una atrocidad. No lo hemos hecho, que nadie se asuste. En cambio, sí, de forma deliberada, he podido acortarlas pero en montajes para niños y familias en las vacaciones. Por ejemplo, para las de invierno, tenemos una versión de 100 minutos de «La flauta mágica», que generalmente es de cuatro horas, dirigida por Julie Taymor, la artífice del éxito de «El rey león», de Broadway.

–¿Le preocupan las nuevas generaciones?

–Lo son todo, a pesar de que el Gobierno le ha restado importancia al arte en este país. Todo el dinero para las escuelas y los centros universitarios está destinado a la tecnología y los negocios. El arte se ha abandonado. Por eso, como la mayor casa de ópera del país, tenemos programas muy ambiciosos: invitamos a los alumnos de los colegios y los institutos a los ensayos. También enseñamos a los profesores cómo les pueden enseñar ópera a los niños y colaboramos con títulos literaios que se han convertido en óperas muy importantes, como es el caso de «Otello» o «Elektra». También utilizamos las retransmisiones de los cines para llegar a los niños. En los próximos tres años quiero llegar a 300.000 cada año.

–¿Qué le parece el sistema europeo de los teatros de ópera?

–Por supuesto que nos gustaría disponer de cierta cantidad de dinero fija, pero no es realista que piense así porque aquí no lo hay. En Estados Unidos el Gobierno nos apoya mediante deducciones en la declaración de Hacienda a los donantes y me parece una iniciativa estupenda, pues quienes donan lo hacen a las instituciones, donde consideran que deben ir. Y así nos obliga a ser fieles a la idea de que la ópera es una forma artística del público. De esta forma, no programamos nada sin tener en cuenta a quien se sienta en el patio de butacas. Tenemos que estimularles y llamar su atención, incluso acudir al factor sorpresa con iniciativas que no hayan imaginado. En Europa hay problemas con su modelo y es normal. En muchos países donde hay crisis se está recortando el dinero que se dedica a la ópera y eso sí que es una verdadera lástima.

–Con este panorama que tiene ante sí, ¿ha pensado dejar el Met?

–En cierta forma me siento atrapado aquí, dicho sea en el buen sentido. No hay nada que me guste más que ver a la audiencia disfrutar con una nueva producción. No quiero abandonar este teatro en un momento en el que la ópera está en este periodo de transición o crisis, si se le quiere denominar así, donde estamos luchando por encontrar nuevas audiencias y estabilidad económica. Ahora, no. Nos tenemos que olvidar de cómo se trabajaba tiempo atrás. Todo se ha transformado, de ahí que el trabajo de todos los que nos dedicamos a esto sea hoy bastante más complicado.

–¿Ha pensado en trabajar en Europa, en teatros como los de Viena, Milán o Madrid?

–Nadie me ha pedido por ahora que vaya. En Madrid está Joan Matabosch, que es mi colega y además un gran amigo. Lo está haciendo de maravilla. Francamente, cambiar la mayor casa de ópera del mundo por otra no tiene demasiado sentido. No sé por qué trabajo dejaría este teatro, quizá lo haría para dedicarme a la producción de cine.

–¿Echará de menos a James Levine, un auténtico estandarte en esta casa?

–Se ha mantenido como director de orquesta durante 45 años. Lo que le ha hecho y le hace tan especial es que es un fantástico director de orquesta con la habilidad única de escuchar a los cantantes. Y, además, es un genio. Enseñó a la orquesta a escuchar a los cantantes. Hay directores y artistas que tienen mucho éxito en casas de ópera europeas que son más pequeñas. Pero, aquí resulta tremendamente complicado. El Met es tan grande que el sonido tiene que viajar a distancias mayores. El espacio entre el escenario y el público requiere de una extraordinaria técnica, de unos profesionales excepcionales. No basta con ser un buen músico, sino que tienen que ser los mejores. Hay gente que piensa que es algo metafísico. Y no es así.

–Yannick Mézet-Seguin, de 41 años sustituirá al maestro en 2020.

–Buscábamos a alguien más joven, un maestro que pueda enseñar a la orquesta estilos diferentes, crecer con los profesores y el coro, y que esté interesado en el gran repertorio. Y ése es él. Levine ha dirigido Rossini. Puccini. Tchaikovsky. Es un maestro. Hace todo el repertorio. En un teatro como éste el nuevo director musical tiene que saber todos los estilos para lograr lo que su antecesor. En una temporada típica tiene que dirigir unas 24 óperas, de ahí que sea un reto.

–Renée Fleming, la gran dama del Met, dijo en Madrid hace unos meses que va a dejar la ópera y que sólo ofrecerá recitales.

–Ha tenido una de las carreras más exitosas. En la próxima temporada es la estrella en una nueva producción de «El caballero de la rosa», aunque efectivamente está reduciendo sus apariciones. Ahora mira hacia los recitales y está potenciando su faceta de empresaria.

Tirar la casa por la ventana

El 16 de septiembre se cumplen 50 años de la inauguración de la nueva sede de la Ópera, el flamente edificio del Lincoln Center con su característica y acristalada fachada. Con este motivo y un poco más adelante de la efeméride, el 7 de mayo de 2017, el director general se ha propuesto montar una gala de las que no se olvidan.

La próxima temporada se ha tildado de poco arriesgada y de abundar en lo que se denomina «ABC», Aidas, Bohèmes y Cármenes. Sobre los títulos uno destaca, el estreno de «L’Amour de Loin» de la finlandesa Kaija Saariaho, con puesta en escena de Robet Lepage. Netrebko, Mattila, Beczala, Jorge de León, Domingo, Mardcelo Álvarez y Alagna serán algunos de los cantantes de la temporada 2016-2017.