«Don Giovanni»: Visión del «más acá»

La nueva versión que prometía el Teatro Real de una de las obras cumbres del género había puesto sobre aviso a los más versados en la materia. No teníamos muy buen recuerdo del último «Don Giovanni» representado en El Real, que estuvo a cargo en lo escénico de Tcherniakov. Por ello albergábamos serias esperanzas de congratularnos con esta «ópera de óperas» (como definiera Kierkegaard) considerando las credenciales que le conocemos a Claus Guth, autor de montajes tan sonados del Teatro como el de «Parsifal» de Wagner o «Rodelinda» de Haendel.

Nos referiremos primero a los aspectos meramente vocales. Ha brillado sobre todo el caudal oscuro, la solidez y la flexibilidad, adornados de una vis cómica ligeramente pasada de rosca, de Erwin Schrott, un Leporello de garantías, que en otras ocasiones ha vestido las ropas de Don Giovanni. En este papel se mostró muy entonado, con un instrumento de barítono cuajado, algo temblón y relativamente timbrado, Christopher Maltman.

Destacamos la juvenil y prometedora voz de bajo de Krysztof Baczyk, un Masetto muy entonado.

El Don Ottavio de Mauro Peter resultó un tanto anodino. Canta algo blandamente con un timbre desleído y levemente engolado de tenor lmás lírico que ligero. No tuvo que acometer «Il mio tesoro», amputado en esta oportunidad, en la que, con reservas, se ofrecía la versión que Mozart, tras el estreno en Praga de 1787, preparó para Viena al año siguiente. Decepcionante, en contra de lo que esperábamos, el Comendador de Tobias Kehrer, de voz pequeña, zona alta despoblada y débil, sin vibrato, y graves relativos.

De las tres sopranos, destacó por encima de las otras dos, la Zerlina de la británica Louise Alder, de voz fresca y cremosa, bien esmaltada. Actuaron, dentro de un muy digno decoro, Brenda Rae como Donna Anna y Anett Fritsch como Donna Elvira. Ambas cuentan con voces más que aceptables, en ningún caso bellas, penetrantes y algo estridentes en la zona aguda. Sus graves son débiles, de tal manera que no pueden atender las exigencias de lo escrito, generalmente peliagudo; bien que controlaran con bastante destreza sus pasajes coloratura. Las dos féminas necesitan de voces de mayor envergadura dramática.

Bolton ofreció, como se comenta, la versión vienesa, aunque sin el dúo Zerlina-Leporello, y, en este caso, sin especial justificación, sin el estrambote final en el que se nos ofrece la moraleja de la obra, que la tiene, y vaya si la tiene. Su dirección tras una muy mejorable obertura, en donde las líneas maestras quedaron difuminadas, algo que sucedió luego con cierta frecuencia, mantuvo, sí, el aire, sirvió puntualmente el aspecto rítmico, pero falló en los planos y en el balance. Los inclementes timbales, con baqueta de caja, nos hostigaron con demasiada frecuencia.

El sexteto del segundo acto, «Sola, sola, in buio loco, nº 19», no tuvo la necesaria sustancia.  De él sale triunfante la figura–ausente– de Don Giovanni, que en esta producción es un paria moribundo desde el comienzo merced al tiro que le propina, antes de expirar, el Commendatore.

Guth margina algunos de los aspectos intrínsecos de la obra, que es una suerte de síntesis de lo bufo napolitano y lo dramático y fantasmagórico propio de la tradición alemana. Ubica la acción en un oscuro bosque donde todo fluye como en un sombrío sueño e infligiendo al protagonista una herida con lejanas reminiscencias tristanescas o parsifalianas que le emplaza desde el principio de la obra a un cara a cara con la muerte.

Guth muestra, sí, su talento teatral sirviéndose de la siniestra iluminación de Olaf Winter, que resalta la ominosa belleza del bosque en el que se desarrolla toda la acción, con escenarios mutantes merced a ese recurso tan típico del regista que es la instalación de una plataforma móvil, en este caso un escenario giratorio. La peripecia nos es contada en clave excesivamente realista, desprovista de una de las claves de la composición. Es patética desde luego la figura de ese conquistador arrastrándose herido durante toda la obra y empujado finalmente a una tumba –muy mal hecha– cavada por el propio Comendador –que no viene del «más allá», sino del «más acá».

La grandeza del terceto entre este, el Don y Leporello, con la famosa escala ascendente-descendente flotando en la orquesta, quedó reducida al mínimo. Todas las escenas, por llamarlo así, «palaciegas», no tienen ningún sentido implantadas en un bosque nocturno. Falta dimensión, grandeza, sublimidad. Gran parte de la acción tiene lugar ante la parada de autobús a la que llega una trashumante Elvira.