Luis de Pablo, un creador polimorfo

Se ha ido de este mundo otra de las figuras esenciales de la música española de mediados del siglo XX para acá, Luis de Pablo Costales, que se va a unir, allá en la pradera de los creadores, a otro compositor coetáneo, compañero tantas veces en el accidentado curso de la música española contemporánea, Cristóbal Halffter, desaparecido hace tan solo unos meses. De Pablo (Bilbao, 1930) fue, con él, uno de los adalides de la llamada generación de 1951, que trató, después de muchos años de sequía y de vivir de espaldas a la modernidad, de acercar la creación española a las más modernas y fructíferas corrientes foráneas.

Luis de Pablo estuvo presente en todos los frentes desde esa época. Por supuesto, hay que recordar siempre la importancia de su figura en la modernización de la música española. Su trabajo al frente del Grupo Alea, que nos dio a conocer mucho de lo que se cocía por ahí fuera, la variedad de sus registros, su imaginación para realizar cualquier tipo de propuestas sonoras y su habilidad para llevarlas a efecto eran proverbiales. Mirada profunda y de largo alcance para arrostrar toda dificultad, incluso la de la ópera, género en el cual se impuso con una serie de títulos que lo convirtieron en un importante autor lírico-dramático, más allá de que no siempre lograra transmitir de manera equilibrada, con el manejo de las líneas vocales, el devenir dramático de un libreto.

En todo caso, estábamos ante un artista a quien siempre le faltó tiempo para hacer y convertir en música las miles de ideas que fueron surgiendo a borbotones de su magín y que le llevaron a surcar los mares más procelosos en tiempos en los que estas avanzadillas constituían un serio peligro; para la salud y para el bolsillo. Aunque, justo es decirlo, el talento lograra penetrar, cada vez más, en las cerradas mentes oficiales. Poseedor de una inmensa panoplia de efectos, De Pablo fue puliendo, desde una técnica muy sui generis, mediante un vocabulario muy variado, una manera de hacer que no conoció fronteras y que discurrió por las más inesperados vericuetos de la gramática musical.

La potencia de su escritura, que no necesitaba de manifestaciones estridentes, el control de las estructuras más insólitas, la exquisita caligrafía de la que solía hacer gala, la dimensión literaria, que ocupaba en su obra asimismo una parte fundamental y que impulsó una partitura esencial como “Tarde de poetas”, la capacidad para colorear líricamente cualquier textura y un infalible sentido para el timbre lo convirtieron en músico básico y en justo ganador de diversos premios, el Tomás Luis de Victoria entre ellos. A lo que habría que añadir una inmensa cultura y una notable capacidad para transmitir sus conocimientos a través de una muy personal y nerviosa manera de expresarse.

En los últimos tiempos, y ello se apreciaba en mayor medida en el terreno lírico, se manifestaba poderosamente una preferencia por el factor melódico, a partir del cual -y seguimos aquí a José Luis Téllez- el músico había llegado a establecer un régimen de escritura basado en la insistencia sobre núcleos interválicos derivados de acordes generadores, que construían un fluente discurso de rítmica muy compleja, en la que se ofrecían sin solución de continuidad compases regulares e irregulares. De tal forma que acababa por plasmarse “un melos continuo, una suerte de arioso, que procuraba episodios de incisiva motricidad”. Los dispositivos enunciativos de la música instrumental abstracta de nuestro autor reaparecían de este modo en su escritura operística. Algo que se podrá apreciar de nuevo en su última ópera, “El abrecartas”, que se va a estrenar den el Teatro Real -y qué mejor homenaje- el próximo 16 de febrero. Un título que hay que sumar a “Kiu” (quizá el mejor, más enjuto y equilibrado), “El viajero indiscreto”, “La madre invita a comer”, “La señorita Cristina” y “Un parque”.