“El abrecartas”: Las amistades peligrosas

De Luis de Pablo. Pequeños Cantores de la JORCAM. Orquesta y Coro Titulares del Teatro Real. Director del coro: Andrés Máspero. Director de escena: Xavier Albertí. Director musical: Fabián Panisello. Teatro Real, Madrid, 16-II-2022.

Pocos compositores han tenido la vinculación con lo poético de Luis de Pablo. De Porta a Machado, de Brodsky a Góngora, el peso del verso ha jugado un papel fundamental (y fundacional) en el dilatado periplo de su obra vocal. Es como si la palabra hubiera sido para Luis de Pablo el disparador, la encima multiplicadora de la música que le ha llevado a cultivar una mirada privilegiada sobre el verso que, a fuerza de extenderse, ha acabado por constituirse en ópera. Son muchos los ejemplos, desde aquellos primeros «Comentarios a dos textos de Gerardo Diego» del 56 –entresacados del maravilloso «Manual de Espumas»– hasta la obra estrenada hoy.

«El abrecartas», un compendio –«Has escrito la novela de dos generaciones, la mía y la tuya», cuenta Molina Foix que le decía De Pablo–, un resumen lúcido propuesto por un ávido poeta de lo musical que extiende un tapete de juego para que otro poeta (Molina Foix) saque a pasear los versos de Lorca o de Miguel Hernández sin que en ningún caso la ópera trate sobre ellos. En realidad, versa de lo que ocurre a la vez que (o a través de) ellos. Dividida en un prólogo y seis escenas, el compositor bilbaíno intenta trasladar no una descripción sino un sabor de boca, un extrañamiento de la mirada similar al que practicaban los poetas vanguardistas para vivir como nuevas historias las ya contadas. El libreto se basa en la epistolar obra homónima de Molina Foix, de la que se adaptan dos centenares de páginas que transcurren entre 1905 y 1956.

Lo sobrenatural o lo mágico, elementos esenciales en otras óperas de Luis de Pablo, no tienen hueco aquí, y solo hay lugar para la historia íntima de Lorca, Hernández, Aleixandre o D’Ors. Más allá de su habitual lucidez tímbrica, el lenguaje musical de la ópera no tiene patrias estilísticas, imbricando lo atonal con modelos constructivos arquetípicos tanto del mundo culto (motete) como del popular (chorinho, pasodoble o cuplé). Vocalmente hay un tratamiento silábico del texto, inteligible en todo momento y con una vinculación con la fonética del idioma que recuerda al Janácek de la década de los 20.

El reto para la concepción escénica de Xavier Albertí era mayúsculo, partiendo del hecho de que la obra no tenía desarrollo dramático real. Albertí ubica la (in)acción en un metafórico almacén de archivadores de apartados de correos, una representación de la memoria múltiple de la propia novela. Con el movimiento de éstos, los lienzos y algunos guiños (como trajes propios de la Barraca) había de dar cabida a las generosas dosis de sarcasmo de la obra y al pretendido erotismo de los últimos compases. El resultado fue correcto, con algunos momentos conseguidos y coreografías bien medidas, pero tal vez un poco corto de aliento poético.

Para los cantantes la dificultad era similar: De Pablo usa los extremos del registro para construir una especie de actualización de la teoría de los afectos barroca, donde los registros se asocian a estados de ánimo y el lirismo vocal se circunscribe a un «parlato» continuo, un recitativo enriquecido. En este ámbito destacó el intenso y cercano Miguel Hernández de José Antonio López y el contraste que supuso el Comisario del contratenor Gabriel Díaz. La dirección musical de Panisello demostró un soberbio conocimiento no solo de la partitura sino de los engranajes que utiliza De Pablo para convocar mundos y atmósferas, sacando brillo a una orquesta que se extendió de nuevo por los palcos de platea. No hubo éxodo de público, como en otras ocasiones cuando se programan óperas tan cercanas en el tiempo. Bello homenaje final al desaparecido compositor, con un atril y una rosa sobre el escenario final.