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Pasolini, retrato de la humanidad de un mito

Dafoe  y Ferrara
Dafoe y Ferrara

«Escandalizar es un derecho. Escandalizarse es un placer. Los que se resisten a escandalizarse son moralistas». Les presentamos a Pier Paolo Pasolini poco después de terminar el rodaje de «Salò, o los 120 días de Sodoma», uno de los manifiestos antifascistas más radicales jamás creados y una obra maestra que clavaba alfileres en los párpados del espectador menos impresionable. ¿Esperaba escandalizarse el público de la Mostra con la esperada meditación sobre el gran poeta, novelista y cineasta italiano que ha firmado Abel Ferrara? A la vista del resultado, que fue acogido calurosamente por la prensa, el director de «El funeral» ha preferido no caer en la polémica. «Pasolini» es, en este sentido, el reverso sereno, controlado, de «Welcome to New York». Por razones obvias, Ferrara respeta mucho más a Pasolini que a Strauss-Kahn, y eso se traduce en su mejor película en años. Hay que tener un par para afrontar un proyecto como este sin quemarse los dedos. Porque Pasolini sigue estando entre nosotros, y más en Italia. Era un intelectual incómodo, un mito deslenguado que navegaba contra viento y marea. Para la derecha era el Diablo, el hombre de vida disoluta e ideas incendiarias. Para la izquierda era peligroso por su constante e inquebrantable cuestionamiento de sus dogmas políticos: cuando, en las revueltas de aquel ya lejano año 1968, apoyó a la policía que cargaba contra los estudiantes, por considerarlos la verdadera representación de la clase obrera frente a los niños mimados de la burguesía industrial italiana que las organizaban, se ganó la antipatía permanente de los que le habían expulsado del partido comunista por ser homosexual, dos años después de afiliarse, tras la Segunda Guerra Mundial.

Mantenerse en sus trece

«Formaba parte de una generación que había estado presa, que vivió el fascismo desde 1932 hasta 1945, una época en la que ser gay y marxista no era precisamente una cuestión fácil, pero que a la vez supo mantenerse en sus trece y que nunca retrocedió en ninguno de sus principios», explicó un Ferrara con gafas de sol, voz ronca y muchas ganas de pasarle el turno de voz a sus compañeros de mesa. «Pasolini pertenecía a otra generación, la de mi padre o mi abuelo, con una gran pasión y una gran fe en la fortaleza de su personalidad, en saber lo que realmente importa en la vida. Pasolini creía en la fuerza de su propia personalidad. Por eso creo que Pier Paolo, si no hubiera muerto, seguiría rodando».

Ninetto Davoli, que se convirtió en su musa y su amante a los 15 años y que luego, a pesar de cambiar de vida y transformarse en padre de familia, fue íntimo amigo suyo hasta el final de sus días, estuvo particularmente locuaz en la abarrotada rueda de Prensa a la que asistimos ayer en La Mostra. Y es que le conocía como a la palma de su mano. «Le pusieron 32 o 33 demandas, pero ¿saben qué? A Pier Paolo le entraban por una oreja y le salían por otra», afirmó con un punto de orgullo. «Era como un caballo con los ojos tapados. Seguía el camino marcado por sus ideas sin inmutarse».

La última etapa de su obra artística estaba marcada por la duda y las contradicciones de su discurso, que él asumía como consecuencia de su relación con la modernidad. Ferrara, que no es un cineasta intelectual, deja que el pensamiento de Pasolini se revele en las dos últimas entrevistas que le hicieron antes de su muerte, reconstruidas para la ocasión. Sin embargo, el director de «Teniente corrupto» está más interesado en los vínculos que identifican vida y obra del artista. «La mía no es una historia, es una parábola», declara Pasolini (magnífico Willem Dafoe) en el filme. «El sentido de esta parábola es la relación entre un autor y la forma de lo que crea».

Amante de la vida

Ferrara se acerca a esa relación de una manera muy astuta, integrando en el relato del día de su muerte recreaciones de breves fragmentos de «Petróleo», su novela inacabada (y la que, presumiblemente, revelaría secretos de Estado que habrían podido incomodar a buena parte de la clase política italiana), y de «Porno-Teo-Kolossal», el guión que estaba escribiendo para Eduardo de Filippo (interpretado por Davoli en una feliz idea de casting) y Ninetto Davoli (Riccardo ScaMarcia). El gesto de Ferrara es hermoso: por un lado, esas obras de ficción póstumas o imaginadas dejan su poso en lo que vemos de la vida cotidiana de Pasolini, y por otro, son una muestra de respeto hacia su figura, una manera de certificar que el legado de su obra sigue vivo.

Y su muerte, el 2 de noviembre de 1975 en la playa romana de Ostia, sigue siendo un misterio. El pasado mes de marzo algunos medios italianos publicaron una contundente declaración de Ferrara al respecto: «Sé quién mató a Pasolini». Ayer dió un paso atrás alegando que algún periodista le había malinterpretado. «Muchos afirmaron que Pasolini había anticipado su muerte en sus películas. Yo les digo que no es cierto. Era un hombre muy alegre, que amaba la vida», remató Davoli. «Fue víctima de un mundo que había cambiado, que él encontraba violento y absurdo, que había perdido ciertos valores, dominado por la sociedad de consumo, y en el que había dejado de reconocerse».

«Pasolini dijo: "En la muerte de uno mismo, la vida cobra sentido"», recordó Ferrara en rueda de Prensa. Y es en el relato de lo que hizo durante ese día donde el artista se transforma en hombre. El regreso en avión desde Estocolmo, su querida madre despertándole por la mañana, la comida en la que irrumpe su amiga Laura Betti, la entrevista con el periodista Furio Colombo, el encuentro con Ninetto Davoli, su mujer y su hijo recién nacido para hablar de «Porno-Teo-Kolossal», la búsqueda de un chapero en los alrededores de la estación Termini, la cena con el chapero, la muerte. Siguiendo ese esquema narrativo, Ferrara hace algo parecido a lo que Pasolini hizo con Jesucristo en «El evangelio según San Mateo»: desnudar al mito de su aura, contemplar su humanidad desde la modestia, obligarlo a descalzarse, a dejar de ser mártir o pecador. Poco le importan las teorías de la conspiración que aún generan el caso, si el culpable fue Giuseppe Pelosi, o si aún estaría vivo si no fuera por el desafortunado encuentro con un grupo de jóvenes violentos, o si se trató de un crimen organizado por la extrema derecha. Los motivos de que hoy no esté entre nosotros poco le importan. Pasolini muere y punto. Porque «la muerte es impar», como dice el escritor Don DeLillo.Gran amante de los opuestos, Pasolini planteó el fructífero debate entre lo que el denominaba «cine de poesía» y «cine de prosa», practicado, por ejemplo, por Eric Rohmer. Complejo en términos semióticos –desde luego, no siempre es fácil entender a Pasolini, sobre todo en sus derivas hacia la abstracción–, el «cine de poesía» estaría preocupado por la representación de la subjetividad, por lo que esta tiene de irracional, contra el «cine de prosa», que busca una verdad en la reproducción de lo real. Fiel al ideario pasoliniano, Abel Ferrara filma su crepúsculo como una elegía, pero no renuncia a que respire la emoción de lo prosaico. Es un poema al que le gusta jugar en la arena, sentir el hambre nocturna del deseo, tocar las manos arrugadas de una madre que es, también, compañera de viaje. En la celebración de los pequeños detalles que conforman una vida cualquiera –recordemos que, antes del mazazo que supuso «Salò», Pasolini firmó una triple fiesta para los sentidos titulada «La Trilogía de la Vida»– la película tira la corona de laureles y abandona el cilicio, y pisa la tierra vista desde la luna. Encuentra, digamos, el verso de su prosa.