¿Es algo más que un icono de la paz?

El arte no tiene nada que hacer contra la violencia. Lo que es peor, su influencia sobre la masa social es mínima. ¿Supone el «Guernica» otro ejemplo más de un arte que se torna inocuo a la hora de educar en una nueva sensibilidad?

No es el «Guernica» la obra artísticamente más importante e influyente del siglo XX, ni tan siquiera tendría cabida dentro del «top» de los trabajos más cualificados del malagueño. Sin embargo, será difícil encontrar una imagen –quizá algún retrato de Warhol– que defina mejor la última centuria. La singularidad de un cuadro como éste es que, como pocas veces ha sucedido, ha desbordado el perímetro de lo estrictamente artístico para convertirse en un icono universal. Dicho de otra manera: su relevancia se cifra más en términos sociales que artísticos, en su capacidad para haberse infiltrado en el imaginario común global, y convertirse en una suerte de «patrimonio emocional» global.

La transformación del «Guernica» de una gran obra de arte a un inigualable icono universal de la paz no fue algo inmediato, sino la consecuencia de un dilatado proceso que conoció diversos hitos. De hecho, durante su exhibición en el Pabellón de la República Española en la Exposición Universal de París de 1937, pasó prácticamente desapercibida; y ello debido a la nula propaganda que se le dio a la participación española, cuyas propuestas quedaron relegadas a un segundo plano por la miríada de invenciones y adelantos técnicos que diferentes países presentaron para la ocasión. Sin duda alguna, el máximo espaldarazo que recibió la obra de cara a su visualización masiva fue su traslado, en 1942, al MoMA de Nueva York, y, a raíz de ello, su incorporación a la lista de grandes iconos de la ciudad, casi a la altura del Empire State o de la Estatua de la Libertad.

Mientras tanto, en España, la mistificación crecía en paralelo a la contestación a la dictadura franquista, en la medida en que –como indicó Javier Tusell– muy pronto pasó a personificar la condición de los refugiados españoles en el exilio. Hasta su regreso a España, el 10 de diciembre de 1981, fue el gran ausente, el último exiliado que indicaba la falta de una definitiva normalización de las libertades en una nación con una democracia incipiente. No en vano, su llegada a nuestro país fue contemplada como el hecho histórico que completaba la Transición y el lugar de encuentro de las dos Españas, separadas por la Guerra Civil. Si, como afirma Josep Renau, no puede ser considerada como una obra política, los avatares de una historia paradójica quisieron que la pintura de Picasso constituyera la aportación artística del siglo XX más influyente y determinante en un proceso político. Pese a todo ello, el gran elemento de discusión que introduce una obra como el «Guernica», tan semantizada con valores pacifistas como para que una réplica suya sea exhibida en la sede central de la ONU, es si su articulación como el gran icono universal del arte moderno y contemporáneo le sirvió y le sirve para establecerse como un instrumento útil contra las continuas amenazas de guerra. Para comenzar a responder a ello, hay que retrotraerse a la propia génesis del cuadro. Aunque la mayoría de los estudios realizados sobre él indiquen que su factura final estuvo influida por la contemplación de las impactantes fotografías que la prensa internacional publicó sobre el cruento bombardeo de la localidad vasca de Guernica, lo cierto es que, todavía hoy, cunden las dudas sobre si en realidad éste fue el auténtico motivo de inspiración de Picasso, o cuanto menos el único y principal. Si no fuera por la connotación realizada por el título, «Guernica» sería interpretado nada más que como lo que realmente es: una alegoría sobre los desastres de la guerra, una suerte de manifiesto abstracto surgido de la extracción de la esencia de tantos y tantos crímenes contra la humanidad cometidos por el propio individuo. El gran repertorio de estilos atravesados por Picasso hasta la fecha –fauvismo, realismo, cubismo, expresionismo, clasicismo, surrealismo– le permitían haber ofrecido una visión más concreta y localizada de la destrucción de Guernica; sin embargo, la enigmática elección del cubismo para ahormar la estructura básica de la obra ofrecen un indicador de hasta qué punto Picasso no quería crear un «trabajo de resistencia» cuanto elevar una proclamación alegórica sobre el sufrimiento de las víctimas y, por extensión, sobre la paz.

En cierta medida, la incapacidad de arte para poner freno a la barbarie contemporánea constituye la causa de la práctica desaparición del «género histórico» en las experiencias artísticas más recientes. Si se exceptúa a Leon Golub –cuya serie contra la Guerra de Vietnam y sus incursiones en el universo de los mercenarios de guerra lo convierten en una «rara avis»–, apenas si existen autores que hayan considerado «eficaz» plantear una batalla que consideraban a priori perdida. Interesante resulta el ejemplo de los hermanos Chapman, quienes, desde 1991 y hasta 2003, llevaron a cabo un ambicioso proyecto consistente en «actualizar» los grabados de Goya para «Los desastres de la guerra». El experimento de los Chapman pasaba por comprobar si, mediante su oportuna puesta al día, el discurso antibelicista de Goya podría tener algún eco o influencia en el tiempo presente. A pesar del realismo con el que el genio aragonés explicitó las atrocidades de la guerra, y del suplemento de énfasis aportado por los Chapman, las conclusiones fueron negativas: el arte no tiene nada que hacer contra la violencia y, lo que es peor, su influencia sobre la masa social es mínima, por no decir que nula. Es más, la enunciación de estas conclusiones iba acompañada de una dura diatriba contra el cuadro de Picasso, al cual calificaban como un «manifiesto patético», precisamente por sus pretensiones de convertir al arte en un antídoto contra el terror. La guerra nunca será detenida por el arte.

Y si no puede ser detenida por el arte, ¿le queda al menos a éste la posibilidad de reflejarla, de registrar sus consecuencias con el fin de generar una conciencia sólida en torno al sinfín de historias dramáticas ocasionadas por su estallido? En rigor, este planteamiento de expresar los efectos devastadores de la guerra es el que guía una obra como el «Guernica». Pero, más allá de su constitución como un icono universal de la paz, ¿la contemplación de esta monumental imagen afecta verdaderamente la conciencia del espectador, hasta el extremo de transformarla, de modificar su visión sobre el terror ocasionado por la violencia? Sin duda alguna, quien mejor ha reflexionado acerca de esto es el pintor belga Luc Tuymans, quien, con un repertorio temático que incluye hechos tan cruciales y devastadores para la historia del siglo XX como el Holocausto, llegó a afirmar que el empeño de los productores de imágenes en representar lo más explícitamente las consecuencias de la violencia resultaba contraproducente puesto que, de tanto ver la masacre, habíamos terminado por no asimilarla y que ésta nos resultara invisible.

Reproducir la violencia no tiene sentido en la actualidad: el espectador ya está saturado de ella. De modo que, tras los sucesos del 11-S, cuando tantos artistas se apresuraron a representar, con precisión de detalles, algunos de los momentos más escalofriantes del atentado, Tuymans se desmarcó con una naturaleza muerta a lo Morandi en la que venía a decir que el arte ya no es un medio eficaz para la representación de la violencia, que sus herramientas resultan insuficientes y que lo mejor es guardar silencio sobre ello y plantear alternativas más plausibles y honestas. De ahí que la pregunta continúe vigente: ¿es el «Guernica» algo más que un icono de la paz? ¿Supone otro ejemplo más de un arte que se torna inocuo a la hora de educar a las nuevas sensibilidades? Probablemente, sí.