«El ocaso de los dioses»: Extinción de un mundo en descomposición

Culmina en el Real la producción de la Tetralogía wagneriana firmada por Robert Carsen que se ha venido desarrollando en los últimos cuatro años y que ha puesto de nuevo de manifiesto la concepción que de la obra tenía, cuatro lustros atrás en su proyecto para la Ópera de Colonia, el regista canadiense, que describe a lo largo de la parábola la decadencia de un mundo, las lacras de una sociedad en descomposición, lo menesteroso de sus pobladores, lo ominoso de los comportamientos. Una visión de un prosaísmo exasperado, ajena por tanto a la dimensión mítica y sirviendo un simbolismo a veces a ras de tierra.

Esa tierra que sirve en más de una ocasión como escenario de acontecimientos y que está presente en varios momentos de la historia. Una tierra desnuda y yerma, testigo de batallas y de escarnios, el lugar en el que nace de nuevo al mundo Brünnhilde al final de la jornada precedente, Siegfried, y en el que a la postre se cierra la historia, que en este caso aparece desprovista de apoyatura escénica determinante del fin de una era: Brünnhilde queda sola en el inmenso y desnudo escenario. Una solución que elimina problemas de atrezzo pero que abre las puertas de la imaginación.

En El ocaso de los dioses circulamos musicalmente entre el microcosmos obsesivo y el macrocosmos ebrio de infinito, entre la célula y la totalidad. Ahí se abre un espacio jalonado, familiar y libre. Y es en este universo donde todo es música, en donde nada es accesorio, en donde todo arde constantemente y completamente sin cenizas ni escoria, que se descubre –se libera– el poder emocional de Wagner, en el que se engendra y se agiganta en el grado más alto la relación de la música y del drama, una e indisociable.

Sobre estos presupuestos estéticos y puramente musicales se movió con cierta comodidad la dirección de Pablo Heras-Casado, que ha ido limando asperezas, soldando y ligando motivos, ampliando su visión, concentrando y profundizando en un trabajo puntilloso y puntillista, fraseando con propiedad y sentido, manejando sutiles dinámicas y logrando momentos de excelente planificación, como en el interludio orquestal que cierra el primer acto. Muy buen trabajo, aquilatado y detallista, en el soporte al gran dúo entre Brünnhilde y Waltraute. Estupendamente expuesta, medida y pautada la Marcha fúnebre tras la muerte de Siegfried. Labor general plausible de un director que ha ido profundizando en la saga paso a paso. Lástima del colofón orquestal: ese gran remate estuvo falto de grandeza, de amplitud, de dimensión, de lirismo trascendente, de brillo en la exposición del gran tema del amor de Sieglinde. En todo caso, más que notable prestación de la Sinfónica de Madrid y empaste general logrado, con trompetas, trombones y arpas situados en palcos aledaños.

En lo vocal hubo de todo. La palma se la llevó sin duda la intervención como Waltraute de Michale Schuster, una mezzo bien coloreada, de canónica emisión, que se comió con patatas a la Brünnhilde de Ricarda Merbeth, como siempre chillona, falta de carne, ausente en los graves y con un vibrato en exceso acusado. Ya sabíamos que el papel, al no ser tampoco una «Hochdramatischer», le quedaba grande, lo que se ha hecho aún más ostensible en esta ocasión. Schager defiende un Siegfried de buenas hechuras, más que decoroso en su muerte. Exhibe un metal de buena proyección, es arrostrado y valiente, aunque el timbre sea poco atractivo.

Opaco como Hagen el gigantón Milling, bajo cantante cumplidor, descolorido en exceso el Gunther de Vasar, barítono lírico de escasa dimensión, atinada la Gutrune de la soprano lírica Majeski, también tercera Norna, en su sitio, comiéndole el terreno a Milling en su dúo del segundo acto, Winkler como Alberich, y sin especiales problemas, aunque no siempre del todo conjuntadas, las tres hijas del Rin. Al final, aplausos comedidos y algún tímido abucheo para Carsen.