El círculo imperfecto

Dirección: Fernando Meirelles. Guión: Peter Morgan. Intérpretes: Jude Law, Rachel Weisz, Anthony Hopkins, Ben Foster. GB-Francia-Austria-Brasil, 2012. Duración: 110 minutos. Drama.

La Razón
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No sabemos cómo Arthur Schnitzler trabajó la estructura circular e interconectada de «La ronda» allá por 1897

No sabemos cómo Arthur Schnitzler trabajó la estructura circular e interconectada de «La ronda» allá por 1897. Lo que sí dudamos es de que utilizara un compás para marcar los puntos de su trayectoria, porque su entorno de investigación –el deseo– se circunscribía a una sola ciudad, Viena, y su enfoque era más bien libérrimo. «360» empieza en Viena, pero las alas de su efecto mariposa llegan hasta Eslovaquia, Londres, París, Denver, Phoenix y Berlín para volver, claro, a la capital austríaca. Es «La ronda», pero globalizada. La estructura está por encima de los personajes, la forma perfecta del círculo importa más que lo que hay dentro: al menos el Alejandro González Iñárritu de «Babel», inevitable precedente del filme de Meirelles, invertía más tiempo en ellos y sus conflictos.

Desde el arranque, en el que una chica eslovaca se inicia como escort de lujo, las escenas son breves, están impacientes por abandonar a un personaje para pasar a otro.

De esa impaciencia no puede nacer nada bueno: tanto Peter Morgan como Fernando Meirelles parecen tener un problema con la infidelidad, que siempre es castigada para uno de los adúlteros, convirtiendo a la película en una fábula moral edificante y apostólica.

Morgan y Meirelles se esfuerzan tanto en la cuadratura del círculo ,que a menudo caen en el más estrepitoso ridículo sin apenas darse cuenta. El encuentro casual entre Laura (Maria Flor), una chica que ha abandonado a su novio infiel en Londres para volver a su Río natal, y Tyler (Ben Foster), un violador que acaba de salir de la cárcel, en el restaurante de un aeropuerto, es bastante más que significativo de la nula credibilidad dramática de algunas de las soluciones narrativas de «360». Constantes movimientos de cámara laterales que funcionan como cortinillas entre espacios remotos y canciones recurrentes que invaden la banda sonora de forma arbitraria quieren reforzar la impresión de unidad del conjunto, de esa modernidad líquida de la que habla Zygmunt Bauman. Modernidad en la que todo relato se transforma en anécdota, y toda anécdota a su vez en síntoma de una enfermedad trascendente que nos afecta a todos, tan vieja como la noche de los tiempos: como decía Pascal, siempre morimos solos.