España, a través del pincel de Julio Romero de Torres

Tras las significativas composiciones realizadas desde 1908 en los comienzos de su reconocimiento como pintor, Romero de Torres sigue una trayectoria de indiscutible ascenso en lo personal y artístico.

La colección que da origen al Museo Carmen Thyssen Málaga supone un conjunto de extraordinaria coherencia, a través del cual se establece una sólida historia de los géneros que protagonizaron la pintura española del siglo XIX y principios del XX, con especial atención a la pintura andaluza. Este conjunto se caracteriza tanto por su riqueza como por su diversidad. Así, por ejemplo, la pintura de Julio Romero de Torres plantea un profundo debate sobre las señas de identidad y la construcción de la imagen de España.

Tras las significativas composiciones realizadas desde 1908 en los comienzos de su reconocimiento como pintor, Romero de Torres sigue una trayectoria de indiscutible ascenso en lo personal y artístico. Ascenso que se prolongará hasta su muerte, en un interesante fenómeno de carácter sociológico de adoración por igual desde las clases populares e intelectuales, alcanzando una reconocible identificación de un pintor con su obra como pocas veces sucede.

Desde esos primeros éxitos, que suponían un radical cambio estético en relación a su pintura anterior, de la que el Thyssen conserva un magnífico ejemplo en La Feria de Córdoba, se mantuvo fiel a su estilo, sin concesiones a los movimientos contemporáneos que sí le habían influido en momentos precedentes.

El año 1922 fue uno en el que obtuvo mayores triunfos, al realizar en la Galería Witcomb de Buenos Aires una exposición que le supuso un considerable éxito y en el que mucho tuvo que ver su amigo Valle-Inclán. La venta de todas las obras expuestas –salvo dos que se reservó por motivos personales–, los numerosos encargos que ejecuta durante los meses que residió en la capital argentina y los repetidos homenajes que culminan con su nombramiento como hijo predilecto de Córdoba, supondrán un espaldarazo definitivo para su consagración.

En ese año se data La Buenaventura, que pudo pintar durante la estancia bonaerense, hipótesis que se establece por la permanencia de la obra en una colección argentina y no figurar en la exposición de 1922, aunque sí en otra de 1943 celebrada en la misma galería.

Sobre el alfeizar de una ventana, dos mujeres sentadas, de perfil y con similar protagonismo, simbolizan la dualidad tantas veces presente en sus pinturas, como Amor sagrado y Amor profano (Córdoba, colección Cajasur), Ángeles y Fuensanta (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o Humo y azar (Madrid, colección particular). A la derecha, una de ellas, con atuendo popular y las piernas recogidas hacia atrás, no parece que consiga –ni siquiera mostrándole el cinco de oros– atraer la atención de la otra joven que descansa sobre el propio alfeizar, mientras su gesto denota una manifiesta melancolía que trasluce una preocupación amorosa.

Tras ellas, Córdoba, representada ahora por la casa y fuente de la Fuenseca, el Cristo de los Faroles y el palacio del Marqués de la Fuensanta del Valle, en cuya puerta aparece una mujer envuelta en un mantón rojo y recostada en el quicio, recurso compositivo que usará en varias ocasiones desde Mal de amores (Córdoba, Museo de Bellas Artes), de hacia 1905. Alinea, como telón de fondo, los edificios y el monumento, sin importarle que en realidad se encuentran muy alejados entre sí, como sucede en el Boceto del Poema de Córdoba. Y de nuevo, entre la buenaventura y el paisaje urbano del fondo, una escena abocetada y secundaria: una mujer que quiere retener a un hombre, en relación con el motivo principal de la pintura: el amor, o mejor, el desamor.

Es ésta una pintura de compleja lectura que quizá se podría resumir en la tristeza de una joven enamorada de un hombre casado –circunstancia de cuyo peligro le avisa la echadora de cartas–, al que en segundo plano intenta retener su esposa, quedando ésta abandonada, en un tercer plano, en el quicio de la puerta. Analizando la composición y el tema de La Buenaventura se hace necesaria la comparación con otras obras de Romero de Torres, lo que lleva a considerar el valor de la «repetición» en la pintura del maestro cordobés. La primera repetición se da en el propio título, pues se menciona entre sus pinturas otro lienzo igualmente conocido como La Buenaventura.