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El último éxtasis de Goya

El Prado atribuye «El éxtasis de San Antonio Abad», que conservaba el Museo de Zaragoza, a la mano del artista. La obra es devocional y ya anticipa la atmósfera que reflejará en los Caprichos

  • Imagen de «El éxtasis de San Antonio Abad», atribuido ahora a Goya
    Imagen de «El éxtasis de San Antonio Abad», atribuido ahora a Goya
J. O..  Madrid.

Tiempo de lectura 8 min.

07 de junio de 2017. 23:03h

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J. O..  Madrid. 7/6/2017

El cuadro permanecía en los almacenes del Museo de Zaragoza. Nadie le había prestado suficiente atención. En apariencia era un lienzo más, sin firma, velado por una gruesa capa de suciedad que impedía apreciar con atención los detalles. «Hace un par de años viajé hasta allí para ver una obra. El director de esta institución me invitó a ver algunas piezas que conservaban en sus depósitos. Entre ellas estaba este lienzo. En principio estaba atribuido a Bayeu. Recuerdo que no estaba muy limpio, pero hubo detalles, apreciaciones que me parecieron interesantes de antemano. Habíamos hecho una exposición en esta ciudad sobre la pintura temprana de Goya, así que ciertos aspectos llamaron mi atención. Ofrecí la posibilidad de trasladarlo al Museo del Prado y limpiarlo para cerciorarnos de que era una buena obra. Se decidió entonces que lo examináramos en Madrid. Después de que lo hubiéramos limpiado, lo pudimos ver y, también, apreciar su valor». Manuela Mena, jefa de Conservación del siglo XVIII y de Goya del Museo del Prado, narra así cómo, de esta manera imprevista, se topó con un Goya. Ella misma admite que no es frecuente este tipo de hallazgos y confiesa que de las cerca de 10.000 solicitudes que ha atendido para ver, cotejar o examinar óleos o tablas desde que trabaja en la pinacoteca madrileña, lo que supone casi una media de unas cinco o seis al día, solo en cinco ocasiones se ha concluido atribuyéndose ese trabajo a Goya. En esta ocasión se ha encontrado con una composición peculiar, pero interesante, que fue adquirida en 1925. Se trata de «El éxtasis de San Antonio Abad». Y en principio es una copia con importantes variantes de una pintura realizada por Corrado Giaquinto para la Iglesia de San Giovani Calibita, en Roma. «Él hizo una copia de Giaquinto y se la queda él, en su estudio, como una parte de sus fondos. Seis o siete años después, la reinterpreta, pero incorporando diferencias muy expresivas que hacen que el resultado sea muy distinto. Son dos mundos los que separan ambas representaciones. Se nota con claridad que le guía otra intención a la hora de acometer el trabajo», especifica Mena.

A medidad que el cuadro emergía de las sombras, la experta en Goya empezó a tener ciertos puntos bastante claros: «Según íbamos adentrándonos en su análisis nos dimos cuenta que el autor tenía que ser de alguien con una enorme capacidad y de una destreza que estaba al alcance de muy pocos. Existen artistas que están en un nivel superior a otros, como es lógico». Para ella la clave no residía en el análisis científico, porque casi todos los pintores de esta época usaban los mismos materiales, sino en el examen estilístico. «Saltaban a la vista determinadas pinceladas, la manera en la que están realizadas, que son casi una firma en el caso de Goya. Lo pudimos comprobar en algunas de ellas, que cerraban de una forma muy directa, que estaban redondeadas, en la seguridad enorme con la que se hicieron y, también, en su precisión. Se ve en los pies de la figura, en las líneas negras de determinadas zonas. Todo esto indicaba una mano virtuosa, imposible en otros pintores. Quedaba claro en el ángel, que ya no es el de Giaquinto, sino que es una forma de la que él se ha apropiado», aclara Mena.

El óleo ha llegado en perfectas condiciones, puntualiza Almudena Sánchez, del taller de restauración de El Prado. «A pesar de la suciedad, que daba un aspecto deficiente, es una tela que está muy bien porque no tiene pérdida de pintura, salvo en los lugares de los clavos, pero no desprendimientos ni tiene dañada la superficie pictórica. Estuvo tres meses en restauración y comprobamos que tenía un barniz muy grueso y resistente que, después de llevarlo al laboratorio, tratamos de manera adecuada para poder retirarlo con cuidado y descubrir la pintura que había debajo». Ella misma relata este proceo: «Afloraron la calidad técnica y los valores artísticos. Aparecieron matices sutiles y las luces, que son esenciales en Goya, que trabaja con ellas como muy pocos. Emergieron lentamente los volúmenes. El santo, que era una forma plana sobre el fondo, se fue definiendo, separándose paulatinamente los distintos planos de la pintura. La atmósfera que envuelve este trabajo se volvió cada vez más nítida». Manuela Mena comenta la importancia de este trabajo para comprender a Goya: «Cuando lo hizo debía tener unos treinta años. Es un hombre que lucha por establecerse. Aquí puede verse una calavera, que tan poco abundan en Goya, y que siempre es una presencia impresionante en cualquier tela, pero aquí, él le otorga un peso que resulta realmente estremecedor. Pero hay otros objetos que son muy atractivos, como el árbol que se despega del fondo, que se aparta ya del ideal clásico, que surge en Italia. Este árbol no está en Giaquinto, porque aquí el paisaje es realmente aterrador. El único consuelo que posee el santo es el crucifijo y el ángel que se le aparece. El árbol está muy relacionado con un paisaje que recuerda al que rodean a las brujas y que anuncia los caprichos. Todo ese mundo de amenazas que representa el entorno». Almudena Sánchez, por su parte, avanza algunos asuntos relacionados con su intervención: «Junto a la limpieza, también decidimos desmontarlo. Le colocamos unas bandas en el reverso para montarlo de nuevo en el bastidor que traía y recupera así la tensión que había perdido y que había provocado deformaciones. Al consolidarlo, el cuadro recuperó también su buen estado, algo fundamental, y pudimos observar mucho mejor la evolución técnica de Goya en este trabajo. Es una obra que está excelentemente resuelta, con una gran agilidad y una enorme rapidez. Nos permite ver la técnica que este artista poseía en este momento».

Un cuadro de devoción

El buen estado de conservación de la pintura permite especularsobre la función para que se hizo el cuadro y dónde pudo estar ubicado. Manuela Mena avanza que «los cuadros religiosos se pintan para alguien en concreto. Y si aparece un santo es, seguramente, para una persona que siente devoción por él». Es muy posible que este óleo permaneciera en una capilla y que durante años no se moviera de ese sitio, una causa que explicaría el excelente estado de conservación con el que ha llegado a nuestros días. «Es muy posible que esta pieza se hiciera para alguien que también se llamara Antonio –sugiere Manuela Mena–. Y, de hecho, en el entorno de Goya, había una persona cercana a él que respondía a ese nombre. Es muy posible que estuviera destinado para un oratorio casero y que fuera para alguien que creyera en San Antonio». De lo que no duda Mena es de la fuerza expresiva de esta figura y de la fuerza que contiene. «Es una pintura de una seguridad tremenda y se puede ver en cómo ha abordado el tratamiento de la luz, uno de sus principales rasgos, y que se puede apreciar muy bien en la rodilla del santo y en el pecho del ángel, que es casi mágico. Él asimiló el concepto de la iluminación de una manera particular». El cuadro, ya limpio y con una nueva atribución, se ha devuelto a las colecciones del Museo de Zaragoza, donde permanecerá a partir de ahora.

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