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Wes Anderson: «En Europa todo es ideología»

El realizador texano, dueño de un estilo totalmente reconocible, inaugura la Berlinale con «The Grand Budapest Hotel», una historia llena de referencias europeas: de Stefan Zweig a los crímenes nazis, y en la que todo transcurre en el mágico escenario de un hotel fantástico

  • Ayer, de izda. a dcha., Edward Norton, Tilda Swinton y Anderson con el resto de actores
    Ayer, de izda. a dcha., Edward Norton, Tilda Swinton y Anderson con el resto de actores
Sergi Sánchez .  Berlín .

Tiempo de lectura 5 min.

07 de febrero de 2014. 11:22h

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Wes Anderson asegura que la idea de «The Grand Budapest Hotel» parte de recrear la singularidad de un amigo común a Hugo Guinness, su coguionista. Alguien que habla con las florituras de un aristócrata seductor que flirtea hasta con las paredes y que tiene una mirada excéntrica y vital sobre el mundo. Gustave H., el conserje del hotel que encarna un magnífico Ralph Fiennes, representa la esencia del cine de Wes Anderson. Y el cineasta de Texas, con su corbata de terciopelo azul y su traje de pana, con su pelo a lo paje y sus modales extremadamente educados, parece una versión «nerd» de Gustave H. Tan elegante y solícito como su «alter ego» nos recibió en el lujoso hotel Adlon para hablar de la película que abrió ayer la Berlinale, la tercera ocasión que Anderson inaugura un certamen internacional (la primera fue en Venecia, con «Viaje a Darjeeling» y la segunda en Cannes con «Moonrise Kingdom»).

-Da la impresión de que el protagonista de esta historia coral no es Gustave H. sino el hotel. En todas sus películas otorga mucha importancia al espacio, pero en esta llega a sublimarlo, a humanizarlo... ¿Qué representa este hotel de fábula?

-El hotel es como un sistema complejo, un organismo vivo compuesto por las relaciones que un montón de personajes mantiene en diferentes lugares de ese sistema. Su grandeza como escenario exige a un protagonista, alguien que se haga cargo de que ese sistema funcione bien. A la vez, el hotel tenía que ser un reflejo de su identidad y de esa gran familia que ayuda a construirla. Hay niveles de lectura del argumento que sólo se entienden a partir de la arquitectura. Barajamos decenas de imágenes de hoteles de esa época, pero fue muy difícil encontrar uno que reprodujera todas las necesidades de la historia. Viajando por Europa fui coleccionando detalles que luego nos servirían para construir ese hotel imaginario en unos grandes almacenes abandonados, Görlitz, en Sajonia.

-¿No habría sido más fácil rodar en un hotel de verdad?

-Visitamos Viena, Budapest, buena parte de Alemania, la República Checa, Suiza y un poco de Polonia. El problema es que todos los hoteles de la época han cambiado mucho, y además era muy difícil rodar sin parar su actividad comercial. Descubrimos estos grandes almacenes en una página web de espacios abandonados, y lo bueno es que, aunque estuvieran en un estado ruinoso, conservaban tiendas intactas en su estructura que luego utilizamos como oficinas. Era como tener tu propio estudio ya construido. Si tuviera dinero suficiente, lo habría comprado sin pestañear.

-El nombre del escritor austriaco Stefan Zweig aparece en los créditos y usted ha reivindicado su influencia en la redacción del guión. ¿En qué punto se cruzan universos aparentemente tan distintos como el de Zweig y el suyo?

-Hace ocho años empecé a familiarizarme con su literatura. Lo primero que leí fue «La piedad peligrosa o la impaciencia del corazón», y me encantó su estructura, que Zweig utiliza una y otra vez en sus libros, y que yo he adaptado en la película. Una introducción del autor que explica el encuentro de éste con un personaje que le cuenta una historia, y esa historia es la novela. Más tarde leí «El mundo de ayer», su autobiografía, y me sorprendió la minuciosidad con que retrataba la cultura europea de su época, que él percibía como algo irrecuperable. No se trataba, pues, de adaptar uno de sus textos sino de invocar el espíritu de Zweig a través de mis ojos.

-Hay en Zweig una nostalgia por un mundo que se apaga...

-Comparto esa nostalgia. La Viena que describe es como el centro del universo bohemio e intelectual, y esa efervescencia cultural, de la que forma parte, se desintegra por la imposición de dogmas que nada tienen que ver con ella. Es el dramático relato de un escenario que se ha repetido una y otra vez a lo largo del siglo XX, un relato con el que me resulta fácil identificarme.

-Tengo entendido que Hannah Arendt ha sido, también, una referencia para usted.

-Al mismo tiempo que Zweig, estaba leyendo «Suite francesa», de Irène Nemirovsky, y «Eichmann en Jerusalén», de Hannah Arendt. No tiendo a citar de primeras este ensayo porque puedo dar la impresión de ser demasiado pretencioso y de frivolizar su contenido, pero es cierto que su pormenorizado análisis, con estadísticas de todo tipo, de la penetración de los nazis y sus crímenes en todos los países de Europa ha influido de algún modo en la película.

-A pesar de estas influencias literarias, que parecen nuevas en su filmografía, el filme es cien por cien Wes Anderson. ¿Se siente limitado por su propio estilo?

-Cada vez que ruedo una película quiero hacer algo completamente distinto, pero no lo consigo. Cuando hice «Viaje a Darjeeling» y me fui a filmar a la India, estaba seguro de haberlo conseguido, pero luego me decían que mi estilo era reconocible desde el primer plano. Supongo que no me fuerzo a hacer cosas que no me gustan, y aunque no soy consciente de tener un estilo, lo tengo.

-Su puesta en escena es muy singular y parece bastante calculada...

-Trabajo con la intuición. No me gusta decidir, prefiero descubrir. No hay un análisis previo. Un ejemplo: la secuencia de persecución en la nieve. Otro director la habría planteado como en una película de James Bond. Di con unas fotografías victorianas que las familias de la época se hacían delante de un telón de fondo de un paisaje nevado para aparentar que habían estado en los Alpes. Con esa referencia, y con la de esas bolas de cristal en las que nieva dentro, se me ocurrió rodar la persecución con miniaturas. De cada película aprendo algo nuevo que se incorpora a mi mundo: aprendí a trabajar con miniaturas en «Fantástico Mr. Fox», y me encantan.

-Es su película más obviamente europea. ¿Cree que ser americano le permitía tener una visión más objetiva sobre el devenir histórico del viejo continente?

-En los últimos diez años he pasado mucho más tiempo en Europa que en América. Y me parece estupendo sentirme un extranjero a este y al otro lado del charco. Te da una perspectiva distinta sobre lo que significa históricamente cada continente. Mientras viajábamos por Europa para preparar la película, me di cuenta de que aquí siempre hay una ideología detrás, y cada país ha experimentado el peso y el paso de esas ideologías de una forma que ha modificado por igual su arquitectura y su comportamiento. En Europa todo es, en cierto modo, político.

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