George Clooney: «América no se mueve por el miedo»

George Clooney siempre acapara los focos en cada festival. Pero ayer se los tuvo que repartir con Julia Roberts y Jodie Foster, su «partenaire» y la directora de «Money Monster». Los tres criticaron la candidatura del republicano Donald Trump

«Trump nunca será presidente de los Estados Unidos. América no es una nación que se mueva gracias al miedo. Si Trump es un producto del miedo es porque los medios no han hecho las preguntas correctas. 24 horas de noticias no implican más noticias sino las mismas una y otra vez. América tiene que reformularse desde los hechos». Así de contundente habló George Clooney en la rueda de prensa de «Money Monster», que se presentaba ayer en Cannes fuera de concurso. Parece que quisiera robarle protagonismo a la siempre discreta Jodie Foster, que se congratulaba de volver a la Croisette como directora cuarenta años después de presentar «Taxi Driver» como actriz preadolescente. «Por aquel entonces, todo era más caótico. Había fotógrafos por todas partes. No existía el Palais, creo que la alfombra roja era en el hotel Carlton», recordaba. Confesándose honrada de compartir cartel cannoise con Pedro Almodóvar y Jim Jarmusch, Foster defendió la que, sin duda, es su película más comercial hasta la fecha junto a Clooney y Julia Roberts, mucho menos proclive a dejarse ver en este tipo de eventos, y que aprovechó para culpar a su natural impaciencia («no puedo dar respuestas inmediatas a cuatro personas a la vez en menos de una hora») de no haberse lanzado a la dirección.

La más comercial, decíamos, pero con coartada de denuncia. «Money Monster» es una mezcla entre «Network» y «La gran apuesta», sin la visión de futuro de la primera ni las pretensiones pedagógicas de la segunda. Por un lado, quiere levantar acta de cómo los «infoshows» se han convertido en el signo de identidad más característico de las parrillas de programación. Clooney –liberal de pro y autor de la notable «Buenas noches, y buena suerte», que glosaba las bondades de la televisión de los cincuenta– tiene mucho que decir al respecto: «Hemos llegado a ese momento, bastante peligroso, en que las noticias ya no sirven para informar sino para entretener. Es decir, para hacer dinero». Por otro, quiere dar voz a los indignados que creyeron en los bancos y las grandes corporaciones, y ahora se sienten engañados. Cuando un periodista le preguntó a Jodie Foster si «Money Monster» estaba pensada como plataforma de promoción de la política de Bernie Sanders, echó balones fuera: «Kyle representa la rabia que la gente siente contra los abusos de la tecnología y el sistema financiero. No creo que eso sea patrimonio de Sanders, ni tampoco de Trump».

¿Quién es Kyle (Jack O’Donnell)? Un camionero que, en directo, interrumpe el programa de Lee Gates (Clooney), «Money Monster», amenazándole con una pistola para que se vista con un chaleco que lleva incorporado una bomba de fabricación casera. Ha perdido 60.000 dólares por culpa de una inversión que Gates, mezcla de asesor financiero y payaso mediático, recomendó hacer a los telespectadores. Pide, simple y llanamente, explicaciones y disculpas, a Gates y a la empresa que estafó a miles de personas. En el control de realización, Patty Fenn (Roberts) intenta desenmascarar a los malos para que, en el plató, no llegue la sangre al río.

El problema de la película es que la presunta tensión dramática de su premisa nunca llega a manifestarse. Es demasiado evidente que Kyle es un pardillo que no mataría ni a una mosca, nunca emana peligro de sus amenazas. A ello se añade el recuerdo de películas como «Mad City» o «Tarde de perros». Foster intenta compensar esta falta de originalidad yendo al grano, no pierde ni un minuto en poner en marcha el cronómetro, y disfraza el relato de una urgencia y un nervio que entretienen pero no informan. Es decir, no aporta nada nuevo a ese argumento universal, tan americano, que enfrenta al individuo contra el sistema, más allá de que su discurso sea menos positivo de lo que puede esperarse de una producción «mainstream». En cierto modo, «Money Monster» peca de lo que intenta criticar: cree estar informando cuando lo único que hace es entretener.

Si Jodie Foster piensa que ha hecho una película necesaria sobre el estado de las cosas de la crisis económica, debería echarle un ojo a la monumental, extraordinaria «Sieranevada». La competición no podría haber empezado mejor. El rumano Cristi Puiu también parte de un «huis clos». El enclaustramiento no se produce en un estudio de televisión, como en «Money Monster», sino en un piso de clase media de Bucarest, el día en que se conmemora la reciente muerte del patriarca de la familia. Puiu no se conforma con hablar de su país –ya lo hizo en la devastadora «La muerte del señor Lazarescu» y, de un modo más oblicuo, en la impresionante «Aurora»– sino que utiliza el apartamento como miniaturización de la sociedad del bienestar. No deja tema por tocar: el 11-S, las teorías conspirativas, el miedo, la decadencia de la institución familiar, la religión, la memoria histórica de un país que está lejos de cerrar las heridas de su pasado comunista, el consumismo como falso signo de estatus para los nuevos ricos, y la mentira como expresión de un feroz individualismo. «Sieranevada» parece densa, y lo es, porque la mirada que hay detrás sabe convertir el costumbrismo en tiempo real, marca registrada del nuevo cine rumano, en una abstracción casi fantasmática. Imposible analizar aquí el virtuosismo de una puesta en escena que construye la geografía moral de toda una civilización a partir de una cámara que dibuja el mapa de un espacio para subvertirlo después. Nunca un piso había parecido tan grande, nunca abrir y cerrar una puerta había parecido tan significativo. El espectador vive «in media res» durante buena parte de las tres horas de metraje de «Sieranevada», tan desubicado como los miembros de una familia que siempre encuentran una buena excusa –los ecos de «El ángel exterminador» son evidentes– para posponer una comida que se enfría en los fogones.

Desubicado también está el protagonista de «Rester Vertical», de Alain Guiraudie. Guionista en pleno bloqueo creativo, acaba con sus huesos en la desolada región de Lozère, en el sur de Francia. Sus movimientos están limitados por cuatro personajes, tres hombres y una mujer a la que dejará embarazada, y un animal, el lobo, que cumple una dimensión mítica, casi de cuento de hadas. Guiraudie retoma el que parece su tema favorito –los misterios del deseo– pero lo hace en dirección opuesta a la excelente «El desconocido del lago», que hace tres años causó sensación en Cannes. A la precisión narrativa de aquel thriller en cueros, perturbador como pocos, se le opone la voluntaria dispersión de ésta, acorde con las dudas de un caballero andante plenamente contemporáneo, que, sin un euro en los bolsillos, pretende salvar a una damisela en apuros que no quiere ser salvada, se resiste a sucumbir a los flirteos de un ogro solitario, asume la paternidad con intermitente interés y ayuda a morir a un viejo cascarrabias sodomizándolo en plena agonía, en una escena filmada con una extraña mezcla de ternura y exhibicionismo.

A cada deambular de su personaje le corresponde una película distinta: hay un nacimiento (un parto a tiempo real); una muerte (un singular suicidio asistido); viajes de fábula al corazón del bosque, con extraños tratamientos de fitoterapia incluidos; un examen algo superficial de la monoparentalidad; un enfrentamiento con las fuerzas atávicas de la Naturaleza (el lobo); y, por encima de todo, las vibraciones del deseo, homo y heterosexual, que parecen controlar nuestros impulsos con una naturalidad a la vez fascinante e inverosímil. «El sexo es más importante que la sexualidad», afirmó Guiraudie al respecto.

Mientras Marco Bellocchio, extrañamente relegado de la competición oficial, inauguraba la Quincena de Realizadores con un drama intimista, «Fai bei sogni», que vuelve a psicoanalizar aquella institución familiar que destruyó a golpe de arsénico en su lejana y poderosa ópera prima, «Las manos en los bolsillos», la sección «Una cierta mirada» abría fuego con una película explícitamente política, «Eshtebak», en la que se explica por qué el fracaso de la revolución egipcia, una de las más significativas de la llamada Primavera Árabe, ha echado al traste los sueños de cambio político del pueblo llano. Dos años después de las revueltas en la plaza Tahrir, al día siguiente de la destitución del presidente islamista Morsi, dos decenas de manifestantes comparten espacio en un furgón policial que se transforma en un microcosmos representativo de las divergencias políticas y religiosas que han marcado el destino de la sociedad egipcia. El director de «Eshtebak», Mohammed Diab, que acababa de rodar su ópera prima, «Cairo 678», cuando estalló la revolución del 2011 y que ha ocupado un papel relevante como activista durante los cinco años posteriores, reivindica la vía de la reconciliación para contar, con ánimo didáctico, una realidad de una complejidad que, en Occidente, sigue siéndonos desconocida.