Todd Haynes: un melodrama de Oro

La espléndida «Carol» se postula como candidata al gran premio con una historia de amor lésbico protagonizada por Cate Blanchett.

«¡Tongo! ¡Nepotismo!», gritó un periodista español al acabar el pase matinal de «Mon roi», de la francesa Maïwenn. Cuesta entender que una sección oficial que ha metido con calzador cinco títulos autóctonos haya preferido este fiasco a las películas de Garrel o Desplechin, relegadas a la Quincena. El periodista español tenía razón, pero no fue un día para quejarse: se proyectó «Carol», de Todd Haynes, que huele, merecidamente, a Palma de Oro. Adaptación de la segunda novela de Patricia Highsmith, «El precio de la sal», que escribió bajo el seudónimo de Claire Morgan, «Carol» forma una extraordinaria trilogía con «Lejos del cielo» y «Mildred Pierce», miniserie de la HBO que Haynes rodó con Kate Winslet. De la primera hereda su admiración por los melodramas de Douglas Sirk y una historia de amor prohibido por las convenciones sociales de la época (en este caso, una relación lésbica inspirada vagamente en un encuentro fugaz de la autora, por aquel entonces dependienta de unos grandes almacenes, y una mujer de aspecto aristocrático); de la segunda, una contención formal que cristaliza en una auténtica lección de cine que trasciende el estilizado manierismo que los detractores de «Lejos del cielo» izaron como bandera.

Del ultraposmodernismo de aquélla hasta el neoclasicismo de «Carol» hay un trecho que no conviene ignorar. Es el trecho que separa los primeros años 50, periodo de transición en el que la paranoia anticomunista se instaló en el imaginario americano –con la consiguiente persecución a todo lo que se consideraba atentado a la moralidad (y el lesbianismo lo era)– y el 1957, en la que los valores éticos del «american way of life» saturaban la imagen de colores artificiales, como si estuviera a punto de cambiar de piel. En ese sentido, «Carol» es, en apariencia, menos formalista que «Lejos del cielo», menos exhibicionista, acorde con la ocultación impuesta por la conservadora mirada de la América de principios de los 50. «Una de las cosas más dramáticas que sufren las protagonistas de “Carol” es que viven totalmente aisladas», afirmó Cate Blanchett en rueda de prensa. «En aquella época no había comunidades homosexuales. Tampoco está de más recordar que actualmente hay 70 países en los que la homosexualidad aún es ilegal. “Carol” habla precisamente de que la identidad sexual es una cuestión personal, y si alguien admite que es homosexual no tiene por qué hablar de ello constantemente». Al hilo de la respuesta, parecía inevitable sacar el tema. Hace sólo unos días, apareció una entrevista en «Variety» en la que Blanchett admitía haber tenido experiencias lésbicas. «Me preguntaron si había tenido relaciones con mujeres y dije que sí. Me preguntaron si había tenido relaciones sexuales con mujeres y dije que no. Esa respuesta la omitieron». Moraleja: el lesbianismo en Hollywood sigue siendo noticia. No debe de extrañarnos, pues, que la historia de amor entre Carol, burguesa a punto de divorciarse, atormentada por la posibilidad de perder la custodia de su hija, y Therese, dependienta de una tienda de juguetes y aspirante a fotógrafa que está en plena búsqueda de su identidad, las condene al ostracismo. Para vivir su amor desde la libertad, emprenden un viaje en coche de Nueva York a Chicago, como dos fugitivas en una película de Nicholas Ray. Como si el amor, sí, fuera el peor de los crímenes.

A la casi obscena elegancia de la puesta en escena de Haynes, que consigue un extraño milagro –dar la impresión de que no falta ni sobra un plano en todo el metraje–, hay que añadir un asombroso trabajo del punto de vista, cuya evolución dramática es imperceptible, natural y fluida. «Empezamos contando la historia desde la perspectiva de Therese y luego cambiamos a la de Carol», explicó el director de «Velvet Goldmine». «La idea era estar siempre junto al personaje más frágil. Para ello nos fijamos en la estructura narrativa de “Breve encuentro”, de David Lean». Haynes, licenciado en semiótica y cinéfilo de pro, utiliza sus referentes para reinventarlos, de modo que la película funcione a dos niveles: como un melodrama conmovedor y contenidísimo, y como el análisis del melodrama como portador de ideología.

Haynes es el George Cukor del post-cine, y como amante de las «women pictures» de los cuarenta y cincuenta, es un gran director de actrices. Julianne Moore en «Safe» y «Lejos del cielo», Kate Winslet en «Mildred Pierce» y Cate Blanchett como una de las reencarnaciones de Bob Dylan en «I’m Not There» y ahora, en «Carol». A estas alturas, intentar explicar las bondades de la actriz australiana acaso resulta una tarea banal: es una estrella como las de antes –pensamos en Bette Davis o Katharine Hepburn–, que construye un personaje ambiguo y dolorido a través de un viaje que va desde la abstracción –la imagen idealizada, de diva arrebatadora– hasta la concreción –la mujer sacrificada, la heroína sublime del melodrama clásico–. Rooney Mara le da la réplica mezclando en su trabajo una cierta ingenuidad y una cierta perversidad, como si fuera ella quien, en su falta de experiencia, dominara el juego de seducción. Ambas contribuyen a que «Carol» sea desde ya un referente ineludible del melodrama contemporáneo.

No puede decirse lo mismo de «Mon roi», a pesar de que su material de partida quiere entrar en la liga de Cassavetes o Maurice Pialat. Maïwenn, que tuvo la desgracia de ganar el premio del jurado en Cannes 2011 por la infame «Polisse», parece convencida de estar haciendo la película definitiva sobre las relaciones de pareja. Tras una grave caída esquiando, Tony (Emmanuelle Bercot, directora de la película de inauguración, «La cabeza alta», y co-guionista de «Polisse») tiene que someterse a una larga rehabilitación de rodilla. Para los que no lo sepan, al menos así lo afirma una especie de terapeuta al poco de empezar el filme, los que sufren problemas de rodilla tienen algún problema grave con su pasado. Como lo oyen. Este sorprendente diagnóstico psico-osteopático pone en marcha una colección de «flashbacks» que explican el trauma de Tony, abogada que, una noche loca, conoce (o, mejor dicho, se reencuentra) a Giorgio (Vincent Cassel, sacándole encanto a un personaje que, en otras manos, habría resultado detestable) en una discoteca, se enamoran, tienen un hijo y atraviesan todas las fases típicas y tópicas de una pareja en crisis, siempre en clave histérica.

Se trata del viejo «ni contigo ni sin ti», «juntos pero no revueltos», etc. Es un tema manido que no es fácil de tratar. El amor como adicción sin metadona posible. «Nunca envejeceremos juntos» o «La mujer de al lado» hablaban de esa adicción con una intensidad que Maïwenn busca a golpe de grito. Es una adicción mutua, que la actriz y cineasta francesa tiende a victimizar en lo femenino. Vincent Cassel dijo en rueda de prensa que dudó en aceptar el papel porque Giorgio le parecía un «cabrón», pero luego decidió encarnarlo para «luchar por la condición del hombre». Y añadió: «Es cierto que es muy difícil ser una mujer, pero también lo es ser un hombre, sobre todo en una historia de amor». Si el problema de «Mon roi» se redujera a una cuestión de género, podría entenderse: después de todo, Maïwenn escoge un punto de vista que excluye al hombre de su radio de empatía, retratándole como un peligroso encantador de serpientes. Lo que resulta más preocupante es que ninguna de las reacciones de los personajes obedece a una lógica, ni siquiera a la del impulso pasional. El sustento dramático de «Mon roi» es el puro absurdo, cosa grave cuando se pretende ser creíble y realista.