Mauricio Sotelo: «En esta ópera muere hasta el apuntador»

Lorca escribió «El público» en 1930 y Mortier le dio al compositor el encargo de transformarlo en ópera hace cinco años.

Esta historia, que es rigurosamente cierta aunque pueda no parecerlo, comenzó hace cinco años, en 2010, cuando Mortier se topó en Salzburgo con el compositor Mauricio Sotelo. Se conocían desde hace más de quince. Habían charlado largo y reído. Discutían, conversaban y se admiraban. Gerard, que así le llama el compositor, sabía que estaba tocando ya el Real con la yema de los dedos. Estaba a punto de desembarcar en el coliseo. «Era un tipo superinteligente al que le gustaba la dialéctica. Consideraba la ópera como un arte político capaz de zarandear, de remover conciencias. Creo que tenía un poder mesiánico, el de alguien que piensa que está para cumplir una misión», explica Sotelo, quien ya estaba en el pensamiento del ex director artístico belga. «Empecé a preparar un proyecto, pero él lo tenía claro. Quería que escribiera una ópera de ‘‘El público’’ de Lorca y no otra cosa. Cuando nos vimos en Madrid me lo dijo rotundamente», explica. ¿Y por qué? «Era un gran lector del poeta y esta obra le parecía maravillosa. Pensaba en él como sujeto literario perfecto. Recuerdo cuando repetía eso de: ‘‘Hay que ser absolutamente moderno” y que Lorca ejemplificaba mejor que nadie esa tradición. ‘‘Si dicen que en España existe tradición operística, por qué no han estrando ya antes las óperas? ¿dónde están?”, me preguntaba». Tres cosas eran palmarias para Mortier: que uno de sus proyectos sería montar «El público», que Mauricio Sotelo era la persona indicada para componer la música por su relación con la poesía contemporánea, en especial, con la de José Ángel Valente, y por su relación con el flamenco, que pensaba que debía estar presente como una fuerza de la naturaleza. Y una tercera, que Pablo Heras-Casado enarbolaría la batuta. «Yo no le conocía, pero cuando le tuve delante y le vi dirigir, con esa fuerza capaz de asemejarse a una sinfonía de Mahler, lo vi claro», recuerda el compositor, que añade: «Es un músico completo, muy preciso, un gran director que, además, oye fantásticamente bien».

Seguimos aún en 2010. En marzo, Sotelo sufre un infarto agudo mientras dirige y ha de repensar su vida. Mientras se repone lee «El público»: «Empecé y comencé a no entender nada, cada vez menos. Me agobié y pensé que no podía sacarlos adelante, pero no le dije nada a Mortier». Y mientras descansaba, convaleciente aún, «me imaginaba dirigiendo y en ese duermevela en que me sentía soñaba con la ópera en música y colores. Reconozco que al principio no fue una sensación agradable», asegura. Como decía Valente y él recuerda, es un texto de «no entender entendiendo» «y, si yo no era capaz de verlo, cómo hacer que lo viese el público. En este obra es fundamental el hecho de que el mundo onírico no tenga una transcripción y resulta una experiencia complicada de compartir, aunque la música posee ese poderoso don de transmitir emociones», dice. Era necesario crear una música que se asemejara a un espacio que cuanto más estructurado estuviera mejor resultara desplazarse a través de él, como cuando recorres una exposición y puedes detenerte ante las obras. A Sotelo le martilleaba la cabeza la idea de hacer que el público, el que estaba sentado en el patio de butacas , «sintiera esa vivencia. ¿cómo hacer que el texto se revelara al oyente?’’», se preguntaba. Y ahí es donde entra en juego Andrés Ibáñez, autor del libreto, viejo conocido del compositor desde los años mozos del colegio Ramiro de Maeztu: «Él sabe un montón de ópera y para poder escribirlo necesitábamos al mejor. Era la persona». Discutía con Mortier, le llevaba la contraria, le rebatía sus argumentos y miraba a Sotelo buscando su complicidad “y yo pensaba, ¿por qué no te callas, que nos vamos a quedar sin encargo?”». Pero pasó Ibáñez la prueba de fuego. Cuando Mortier leyó el texto dijo: «El punto de partida es un libreto extraordinario». Y ambos respiraron porque era la primera vez que daba el visto bueno a la primera. Después vendría la batalla dialéctica por convertir un biombo (donde se transforman los personajes) en ascensor, que finalmente se quedó en biombo, como deseaba Mortier. ¿Y en qué imágenes se traduce «El público?» .«Todo es producto de la imaginación. Por ejemplo, los tres caballos blancos no son tales, sino que ejemplifican las fuerzas de la naturaleza, el deseo sexual.

La estancia del compositor en el Instituto de Estudios Avanzados en Berlín (fue el primer músico y compositor en ser invitado) resultó determinante para ayudarle a poner en imágenes sonoras el libreto. Confiesa que el trabajo de los científicos que tuvo como compañeros le ayudó sobremanera. Y lo explica así: «Lorca no señala ni te dice, sino que desea que cada espectador viva una experiencia concreta. La homosexualidad y la máscara son pilares fundamentales de la obra, que acaba como una verdadera tragedia, una historia de amor en la que muere hasta el apuntador, pero que tiene, sin embargo, un sentido ritual. La idea de parapetarnos tras algo, de la muerte ritual y del renacer forman parte de este viaje interior en el que vuelves a la vida para conocerte mejor a ti mismo. No es un texto que puedas entender intelectualmente. Quiero que la gente se emocione y llore», explica. El texto está lleno de situaciones eróticas, desde lo más bello a lo más aberrante, que no se ve en escena, sino que se señala. Es una obra hecha para el público como un espejo en el que te reflejas, como si fuera una suerte de teatro iniciático. Lo esencial, narra Sotelo, es que el texto se entendiera, hacerlo inteligible y conseguir que sonara natural. «Estoy orgulloso de haber cumplido la misión de Gerard». ¿Pensó en abandonar? «Ha sido una experiencia intensa y bonita. Y hubo momentos complicados. Pensé que no podría, pero nunca lo dije», desvela. ¿Ha sido su encargo más difícil? Y responde con rotundidad: «Sin duda».