Simbolismo críptico en busca de intelectual

Si hubo un productor de cine que cambió la cinematografía española de forma radical y le dio el sello de cine de autor comprometido ese fue Elías Querejeta. Sabía que para realizar un cine de izquierdas, en oposición solapada a la rigidez de la censura del régimen franquista, era imprescindible controlar el proceso de producción completo. Como hijo del presidente de la Diputación de Guipúzcoa desde 1939 y gobernador civil de Murcia en 1942, conocía los mecanismos internos del Régimen franquista y la forma de enfrentarse a ellos. Los hijos de los vencedores fueron quienes más fantasearon con cargarse el régimen desde el radicalismo cultural, ajeno al proceso de transformación económica de la sociedad española.

Tras su paso por la Real Sociedad, Elías Querejeta (Hernani, 1930) abandonó el fútbol a los 23 años y decidió dedicarse al cine. Marchó a Madrid donde montó una productora. Como buen jugador de póquer y cabezota, siempre quiso controlar hasta la menor nimiedad del guión para mantener un estilo de producción propio. Para ello creó un equipo fijo que manejaba de forma eficaz y confería a su cine una factura muy personal. Los guiones, de Rafael Azcona, la fotografía, de Luis Cuadrado, la música, de Luis de Pablo, el montaje, de Pablo G. del Amo, la cámara, de Teo Escamilla y la dirección artística, de Jaime Chávarri. «Siempre he tratado –contó en una entrevista– que las películas estén rodadas en continuidad porque así puedes ver cómo la película nace delante de ti. Crea su propia vida. Como en ''El desencanto'' o ''Las palabras de Max'': rodábamos, veíamos el montaje y decidíamos qué era lo que necesitaba la película. Con el guión es lo mismo: trabajando rigurosamente tienes la posibilidad de hacer una primera versión, corregirla... Nunca he trabajado con un guión absolutamente cerrado». Un estilo de hacer cine en el que prima el productor por encima del director. El «sello Querejeta» significa que el productor es la estrella. Un cine de autor, testimonial, crítico con la represiva sociedad española, realizado desde posiciones de izquierda militante y con influencias del cine intelectual de Antonioni y Bergman. En 1963, con un millón de pesetas que le prestó a Saura su padre y otro millón de Elías Querejeta produjeron «La caza» (1965). Desde entonces hasta «Dulces horas» (1982), rodaron trece largos juntos, entre los cuales hay obras fundamentales de ese nuevo cine como «Ana y los lobos», «La prima Angélica», «Cría cuervos...» y «Elisa, vida mía». «La caza» fue el ensayo general del novedoso enfoque y cambio de registro del cine de Saura y Querejeta: el recurso a la metáfora política y al simbolismo de la Guerra Civil. En oposición frontal al cine que se hacía entonces: las producciones históricas de cartón piedra de Cifesa, el cine de niños prodigio y folclóricas y el neorrealismo de Bardem y Berlanga. Auspiciado por el director general de Cinematografía José María García Escudero, que en 1955 había promovido las famosas «Conversaciones de Salamanca», donde Bardem resumió el cine de la posguerra en un celebrado manifiesto típico de la «agitprop» comunista: «El cine español actual es políticamente ineficaz, socialmente falso, intelectualmente ínfimo, estéticamente nulo e industrialmente raquítico». Sobre esas bases sectarias se cimentaría el Nuevo Cine Español que tuvo sus mejores exponentes en «Del rosa al amarillo» (1963), «La tía Tula» (1964), «Nueve cartas a Berta» (1965) y «La caza» (1965). Un cine que, tras la vuelta de García Escudero a la Dirección General, con Fraga Iribarne en el Ministerio, en 1963, iniciaba un cambio en las ayudas a un cine que hasta entonces no se consideraban de «interés nacional» y con suficiente «calidad artística» para obtener el crédito sindical. Reclamación que figuraba en el decálogo de las Conversaciones, así como la potenciación de la EOC (Escuela Oficial de Cine), de donde surgiría la generación que daría forma a ese Nuevo Cine Español. A nadie se le escapaba entonces que detrás estaba el PCE y ciertos sectores falangistas proclives a un cambio sociocultural, el famoso aperturismo propiciado por Fraga bajo el signo de la reconciliación. Reconciliación que torpedeó UNINCI al ganar «Viridiana» (1961) el Festival de Venecia, que obligó a dimitir al ministro Fontán, a quemar las copias y cerrar UNINCI. Una experiencia que sirvió a Querejeta para no provocar a los censores y camuflar sus críticas a la represión sexual y su obsesión antifranquista de forma tan artificiosa como esos personajes delirantes de «Peppermint Frappé» (1967), estereotipos de la izquierda caviar.

Todo su cine rebosa de un simbolismo críptico contra el franquismo, que convirtió a los críticos en esforzados hermeneutas de sus significados ocultos. La idea era luchar desde un frente cultural contra la censura y el Régimen, pero a nadie se le escapa el sarcasmo de su lucha por las «libertades» desde el comunismo revolucionario, siempre autoritario y antidemocrático. «Peppermint Frappé» debía proyectarse en el Festival de Cannes un día después de los graves sucesos de Mayo del 68. La oposición de Polanski, Godard, Saura, Geraldine Chaplin y un reticente Querejeta lo impidieron, clausurándose ese día el festival. Sin duda, la obra maestra de Querejeta es «El espíritu de la colmena» (1973), filme que condensa de forma mágica todas sus obsesiones y su pasión por el cine. El control de Querejeta sobre la película es tan manifiesto que Víctor Erice no volvió a realizar nada comparable. En contraposición, «El desencanto» (1977) sería su obra más controvertida. Con esta visión en forma de macabro «reality show» de la decadencia de la familia del poeta del Régimen, se cierra el ciclo antifranquista del cine de Querejeta. Forjador del progresismo más pedante y de su deriva «progre» posterior, que culmina con «Los lunes al sol» (2002) e «Historias del Kronen»(1995).