Duchamp: el arte contemporáneo soy yo

Mañana se cumplen 50 años de su muerte tras una plácida cena junto a Man Ray y sus respectivas parejas. Es el artista más influyente de los siglos XX y XXI, como queda de manifiesto en la pléyade de creadores que lo han tomado como referencia.

El 1 de octubre de 1968, Marcel Duchamp y su mujer Teeny organizaron una cena en su apartamento de Neuilly con los amigos de siempre: Robert Lebel –autor de su primera monografía– y su esposa Nina, y Man Ray y su inseparable Juliet. La cena transcurrió animadamente, con un Duchamp más elocuente y no tan fatigado como en las últimas semanas. Tras marcharse los invitados, Duchamp y Teeny alargaron la velada leyendo retruécanos humorísticos de un libro de Alphonse Allais que había comprado esa misma mañana. A la 1 de la madrugada del ya 2 de octubre, el matrimonio decidió irse a descansar. Duchamp fue al baño y tardaba más de lo usual. Teeny entró a ver qué sucedía y se lo encontró tirado en el suelo, todavía vestido. Había muerto. Duchamp padecía un cáncer y nunca lo llegó a saber. Según recuerda Teeny, «tenía una expresión muy plácida y satisfecha en el rostro». Pese a lo mucho que lo echaba de menos, agradecía la manera casi mágica en la que había sucedido todo: sin dolor ni sufrimiento, después de una velada con sus más íntimos y tras la lectura del género literario que más le gustaba, los ingeniosos y ácidos juegos de palabras. Su filosofía de vida de no tomarse en serio prácticamente nada le llevó hasta el terreno sobre el que nadie se atreve a frivolizar: su propia muerte. Quien, a día de hoy, visite su tumba en el Cimitière Monumental de Ruán podrá leer el epitafio: «D’ailleurs, c’est toujours les autres qui meurent» («Por otra parte, son siempre los otros los que mueren»).

Mañana se cumplen 50 años del fallecimiento de Duchamp, el artista más influyente de los siglos XX y XXI. Murió de la misma forma que vivió: con levedad. Simplificó sus necesidades y ambiciones hasta tal extremo que se consideraba meramente «un respirador». En la célebre y amplia entrevista concedida a Pierre Cabanne reconocía sentirse un afortunado: «Nunca me han sucedido desgracias de consideración, ni he pasado por penas ni por neurastenias». Y añadía a continuación una clave fundamental para comprender su obra y su vida: «Tampoco he sabido lo que era el esfuerzo de producir, porque la pintura jamás fue para mí un escape, ni una necesidad imperiosa de expresarme. Nunca he sentido esa clase de necesidad de dibujar a todas horas, continuamente, ni de hacer esbozos».

En realidad, Duchamp nunca tuvo necesidad del arte. Lo más asombroso de él es que encaró la creación artística como un diletante y obtuvo los resultados de uno de los más grandes genios de la historia. No le gustaba trabajar para vivir, y mucho menos vivir para trabajar. Su caso es el de una optimización del esfuerzo sin parangón en la historia del arte. De hecho, Duchamp hizo todo lo que tenía que hacer entre 1912-1915. Durante esos años leyó, reflexionó y, sobre todo, escribió mucho. En sus notas –publicadas, años más tarde, en forma de las célebres «Caja verde» y «Caja blanca»–, dejó expresado criptográficamente todo lo que iba a ser el núcleo de su producción: el «Gran vidrio» (1915-1923), el polémico «Urinario» (1917) y su obra póstuma «Étant donnés» (1946-1966). En poco más de tres años resolvió intelectualmente el conjunto de su vida. Y, con seguridad, y habida cuenta de que ya lo tenía pensado todo, podría haber ejecutado sus grandes trabajos en un corto espacio de tiempo. Ninguna de sus grandes obras requería de una «tecnología» especial para existir y, por tanto, con los medios disponibles en 1915 las podía haber realizado sin problemas.

Pero no fue así. Duchamp decidió espaciar la concreción de sus ideas. Como el buen perfume, el concentrado de ideas que elaboró entre 1912 y 1915 decidió derramarlo poco a poco, gota a gota. ¿Por qué? En primer lugar porque, en contra de la urgencia que gobernó una época como la modernidad, la suya siempre fue una estrategia de la lentitud. Sus dos trabajos mayores –el «Gran vidrio» y «Étant donnés»– tardó en desarrollarlos ocho y veinte años, respectivamente. Nunca comerció con su obra y, en consecuencia, nunca tuvo la premura de producir rápido para vivir de los rendimientos de su arte. Pero es que, además, Duchamp sumaba a su «tiempo lento» una extraordinaria capacidad para la dispersión, para la vida ociosa. Y, cuando en su caso se habla de una actitud «distraída», no se puede hacer más que invocar la que supuso su principal e indeleble pasión: el ajedrez. Según sus propias palabras, en 1919 abandonó la vida artística para dedicarse al ajedrez. Su intención era ir reduciendo su actividad paulatinamente, desapareciendo de la escena sin hacer mucho ruido, más por una dejación gradual que por una brusca abdicación. Quienes conocieron a Duchamp coinciden en calificar su actitud como contraria al tradicional estereotipo de artista. Fernando Arrabal resalta su discreción en las tertulias del tardosurrealismo. La «performer» Carolee Schnemann me comentó hace años que lo recuerda «como alguien muy educado y elegante, callado, renuente a hablar de cualquier cosa que tuviese que ver con el arte. Si no habías oído hablar de él previamente, no podías imaginar que se tratara de uno de los grandes artistas del siglo». Por su parte, el coleccionista Pere Vehí, afincado en Cadaqués, e hijo del carnicero que servía al matrimonio Duchamp durante los años en los que veraneó en la localidad costera catalana, rememora cómo de pequeño le llevaba a casa la compra: «Jamás podía imaginarme que ese señor tan educado que me abría la puerta y que me daba una propina podía ser uno de los mayores artistas de la historia».

Y, sin embargo, este perfil bajo que acompañó a Duchamp durante casi cinco décadas, este esfuerzo por cortar amarras con el mundo del arte y disolver su vida en continuum de respiraciones, resulta inversamente proporcional a la influencia casi abusiva que ha ejercido sobre cada parcela de las prácticas artísticas contemporáneas. Desde su reivindicación, por parte de John Caige, en el Black Mountain College, el carácter disruptivo de sus obras ha estado presente en el origen del «happening», de la «performance», del arte conceptual, del pop, de la instalación, del apropiacionismo, del posapropiacionismo, de los discursos de género... Formulado en términos quizás algo taxativos pero definitivamente ciertos: cualquier artista que aspire a ser «contemporáneo» debe pasar por Duchamp porque, en rigor, no existe arte contemporáneo sin Duchamp.

Su caso es tan fascinante como misterioso: alguien que no se tomaba a sí mismo en serio, que practicó una eficaz indiferencia con respecto a todo lo artístico, que huyó del compromiso social y de cualquier tipo de militancia o simpatía políticas... alguien así, que representa el perfil antagónico del artista que triunfa hoy en día, fue capaz de promover la mayor revolución artística de la historia. Nunca antes un solo individuo, sin el cobijo de un movimiento o de un contexto cultural, había sido capaz de romper el decurso del arte de la forma tan brusca y decisiva como la precipitada por él. Sus «readymades», así como el «Gran vidrio» o «Étant donnés», constituyen piezas que nacieron fuera de contexto y que, todavía hoy, continúan al margen de cualquier lógica temporal. De hecho, frente al envejecimiento inevitable de muchas de las expresiones vanguardistas, las piezas de Duchamp parecen nacer cada mañana e imprimir su manifiesta huella en los trabajos realizados por los nuevos creadores. No se trata tanto de afirmar que el arte actual continúa alimentándose de trabajos realizados hace un siglo, cuanto del hecho de que esos trabajos han conseguido, por su potencia conceptual y transgresora, plegar el tiempo y vestir con el discurso y la estética de 2018. Cincuenta años después, Duchamp sigue sin tener fin.