«La danza»: el cine da un gran salto

La jerarquía, el rito, el esfuerzo, la dedicación, la superación... y todos los apellidos que se adhieren a la danza se evocan en algún momento de este documental. Eso sí, sin palabras. Wiseman asiste a cada etapa del proceso creativo del Ballet de la Ópera de París, desde la selección del coreógrafo, hasta los ensayos, más ensayos, más ensayos..., el estreno y los premios con una cámara silenciosa que nunca pregunta a los protagonistas, pero sí escucha lo que les ocurre mientras preparan la siguiente pirueta.

-En esta película todas las conversaciones a las que asiste el espectador son reales, es decir, no hay ni una sola entrevista o declaración como suele pasar en otros documentales.
-Efectivamente, ocurre así en todas las mías.

-¿Le parecía la mejor manera para rodar un filme sobre un arte sin palabras como es la danza?
-En él nadie habla mucho porque me fijo en los bailarines durante la función o los ensayos. Lo que más se escuchan son las indicaciones de los maestros de baile.

-Quizá la persona con más participación hablada sea Beatriz Lefèvre, directora del Ballet de la Ópera de París, que funciona muy bien como personaje en la película, pues es muy enérgica y expresiva. ¿Cuándo se dio cuenta de esto?
-La primera vez que nos encontramos ya percibí que iba a funcionar muy bien. Es una mujer inteligente y dirige la compañía con mucho tino.

-El edificio de la Ópera de París, donde tiene su sede la compañía, funciona como otro personaje más de la trama...
-Me encanta ese edificio construido en la década de los setenta del siglo XIX, pero, sobre todo, lo que me fascina es el interior, con todos aquellos corredores y escaleras... Y, además, me sugiere la tradición de la ópera, pues fue construido entonces específicamente para dar cabida a este arte.

-Rodó en los 90 otro documental sobre el American Ballet Theater, la principal compañía de su país, con sede en el Metropolitan Opera House de Nueva York; ¿cuál es la principal diferencia que observa entre ambas?
-Debo decir que las dos tienen en sus filas bailarines de una calidad extrema, pero cuentan con una tradición muy diferente. El Ballet de la Ópera de París existe desde hace más de trescientos años, cuenta con su propia escuela de ballet, que es el embrión de la compañía principal. El American Ballet Theater, por el contrario, nació hace sólo 80 años. Cuenta, desde hace relativamente poco tiempo, con una escuela y sus bailarines provienen de compañías de todo el mundo, así que posee un estilo muy ecléctico. La selección de coreografías para su repertorio es también diferente. Los americanos no cuentan con ayudas estatales, así que logran la financiación a través de fundaciones e ingresos propios, mientras que los franceses reciben una subvención de sus propias arcas, así que la estabilidad que tienen ambas no es la misma.

-Usted es una experto en instituciones norteamericanas, pues ha dedicado un buen número de sus películas a ellas. Además de la financiación privada, ¿qué las distingue de las europeas?
-Funcionan de manera distinta, pues toda institución refleja de manera bastante clara la sociedad en la que fue creada. Le daré un ejemplo: cuando estaba preparando mi producción sobre el American Ballet Theater me reuní con todos los bailarines de la compañía (primeros bailarines, solistas, cuerpo de baile) en una habitación y les expliqué lo que queríamos con aquel proyecto. Cuando hice lo mismo con la compañía de París, tuve que encontrarme en momentos distintos y habitaciones diferentes primero con las estrellas, luego con los solistas y después con el resto para decirles lo mismo. Creo que este detalle es ilustrativo de que en América es más fluido el movimiento de una clase social a otra; sin embargo, en Francia aún la jerarquía es muy importante.

-¿Está más interesado en las coreografías clásicas o en la danza contemporánea ?
-En ambas. Por eso cuando pude elegir las fechas para rodar elegí el momento en que la compañía estaba practicando tanto ballets clásicos como piezas más recientes contemporáneas, para que se vieran creaciones desde Marius Petipa a Ek.

-He leído que dice que, para usted, los documentales son también ficción...
-Lo que dije fue que la estructura del filme es de ficción, que las elecciones que hago en el montaje para seleccionar tanto material rodado son parecidas a las que realiza un novelista o un dramaturgo, y que tanto el orden como las secuencias seleccionadas vienen a expresar mis ideas sobre el tema que estoy tratando en ese momento.

El detalle
ALÉRGICO A LA VOZ EN «OFF»
Wiseman es tan parco en palabras durante la conversación como en su cine. Odia la voz en «off» y las entrevistas a cámara como elemento de composición de los documentales y gracias a ello se ha erigido como uno de los reyes del «cinéma-vérité». Lleva más de cuarenta años sin separarse de una cámara de 16 milímetros y un equipo de sonido portátil para hacer más eficaz su estudio del ser humano. Le han interesado de forma especial los colectivos y, más concretamente, las instituciones, porque así puede mostrar la lucha de la dignidad humana frente a la maquinaria burocrática. Así lo ha hecho desde el año 1967, cuando después de colgar su toga de profesor de leyes filmó «Titicut Follies», en la que denunciaba las prácticas que se realizaban en el Hospital del Estado de Massachusetts. Desde entonces ha puesto en la picota el engranaje legislativo americano, los servicios sociales...