Europa

Mucho teatro en la Guerra de Sucesión

Los hitos dinásticos obligaron a las cortes de Madrid y Barcelona a organizar espectáculos teatrales y musicales de primer nivel

La mayoría de los espectáculos en la corte de Felipe V en Madrid se realizaban en el Real Alcázar
La mayoría de los espectáculos en la corte de Felipe V en Madrid se realizaban en el Real Alcázar

Los hitos dinásticos obligaron a las cortes de Madrid y Barcelona a organizar espectáculos teatrales y musicales de primer nivel

Un 18 de diciembre de 1627, Felipe IV y toda su corte presenciaron en el Salón Grande del Alcázar de Madrid la puesta en escena de una ópera pastoral a la italiana titulada «La selva sin amor», con libreto de Lope de Vega, música del boloñés Filippo Piccinini y las deslumbrantes escenografías del ingeniero toscano Cosme Lotti. Este episodio lúdico-festivo sólo era una muestra de lo que ocurría a comienzos del siglo XVII en todas las cortes europeas en las que, en celebración de acontecimientos dinásticos destacados, se representaban piezas teatrales especiales que adoptaban un lenguaje representativo plagado de mensajes ideales de concordia y armonía. Concebidos para la exaltación de los valores monárquicos, en ellos se combinaba poesía, danza, música, escenografía y vestuario, para poner al servicio del poder la lengua franca de los juegos de perspectiva. Bajo la apariencia de entretenimientos lúdicos, aquellos espectáculos eran, sobre todo, ritos representativos inexcusables en los que se transmitían los mensajes legitimadores de la Corona, a través de una producción simbólica en la que el rey se presentaba como la garantía y el centro activo de un orden social «ideal» en perfecto equilibrio. Las intenciones propagandísticas de aquellos espectáculos cortesanos dejaron testimonio en la publicación de suntuosas relaciones de fiestas que circularon por toda Europa.

Para que aquellos espectáculos cumplieran su auténtica función, debían desarrollarse en el lugar y durante el tiempo para el que habían sido pensados y, si bien la corte era su espacio obligado, sus escenarios podían ser diversos. En el caso de Madrid, además de los salones del Alcázar, lo fueron los jardines y estanques palaciegos de los diversos sitios reales, aunque, por encima de todos ellos, la sede privilegiada era el Coliseo del Buen Retiro (1640). En el caso de Barcelona, al ser una corte de urgencia, los escenarios palaciegos no estuvieron asentados y no se contó con un teatro de corte específico, si bien hubo proyectos para edificar uno, muy sencillo, sin telón de boca ni proscenio, según un proyecto de Ferdinando Bibiena.

En cuanto al tiempo específico elegido para esos espectáculos, la obligación fundamental del teatro palaciego era dar testimonio de los principales acontecimientos en la vida de un monarca. Su nacimiento, su acceso al trono, sus bodas o el alumbramiento de sus herederos se convertían en momentos cruciales de exaltación dinástica, que se entendían como hitos decisivos dentro de la legitimidad y la continuidad monárquicas, lo que explica su inevitabilidad y el que no pudieran ser obviados incluso en circunstancias bélicas.

Los hitos dinásticos que obligaron a las cortes de Madrid y Barcelona a organizar fiestas teatrales de carácter representativo en plena guerra fueron, respectivamente, el nacimiento en Madrid del Príncipe de Asturias (25-8-1707) y el matrimonio del archiduque Carlos con Ana Cristina de Brunswick (1-8-1708).

Para la organización de los festejos por el simbólico nacimiento del heredero de Felipe V se puso en funcionamiento toda la maquinaria institucional que había operado en tiempos de los Austrias. Como broche de oro a los regocijos, se planeó una fiesta teatral en el Coliseo del Buen Retiro (17-11-1707) titulada «Todo lo vence el amor», con música del mallorquín Antonio de Líteres (1673-1747) y libreto del discípulo de Calderón de la Barca Antonio de Zamora (1665-1727). Los encargados de representarla fueron las compañías españolas del autor y músico Juan Baustista Chavarría y la de José Garcés. Como muy bien han señalado Charles Davis y John Varey, cada una de estas compañías tenía entre diecinueve y veintitrés miembros fijos, incluidos músicos y cantantes, lo que significa que, al menos, intervinieron cerca de medio centenar de actores en la puesta en escena. La pieza se representó al «pueblo» tras su estreno, no sólo para que pudiera ver el festejo, sino para que sufragaran con el importe de las entradas parte del gasto generado, tal y como venía ocurriendo desde el reinado de Carlos II. Las escenografías corrieron a cargo del pintor de corte Antonio Palomino (1665-1726), exponente de la gran pintura barroca de la segunda mitad del siglo XVII, que demostró sus conocimientos escenotécnicos en la obra «Museo pictórico» donde dedica el capítulo sexto «a la delineación de los Theatros» y donde incluyó las medidas de los bastidores del Coliseo que tan bien conocía.

«Todo lo vence el amor» avivó el interés de la Corte por los festejos dramático-cortesanos y a partir del año siguiente, hubo al menos tres representaciones en el Coliseo del Buen Retiro protagonizadas por las mismas compañías. De ellas, «Decio y Araclea» sirvió para celebrar el primer cumpleaños del príncipe Luis y según testimonio del confesor de Felipe V, Guillermo Daubenton, fue la ópera más magnífica jamás vista en España, con cerca de cien actores en escena.

En la corte de Barcelona, se anunció formalmente el matrimonio del Archiduque Carlos el 18 de agosto de 1707, quizá como respuesta simbólica al inminente nacimiento del primogénito de Felipe V. El esfuerzo representativo de la corte del Archiduque, desligado de la tradición escenográfica de los Austrias de Madrid, contó con la infraestructura teatral cedida y sufragada por Milán y Nápoles y con los gustos y textos vieneses. Otra razón de peso para importar los festejos desde Milán fue que, del mismo modo que ocurría con Nápoles, Milán aportó fondos para el mantenimiento de la corte barcelonesa, fondos que procedían, en parte, de los secuestros de bienes efectuados a importantes familias proborbónicas. Allí fue contratado el escenógrafo Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743) para entrar al servicio del archiduque durante tres años. También el compositor Antonio Caldara (1670-1736), que permaneció en Barcelona alrededor de medio año. Era esencial contar con un conjunto de instrumentistas. Algunas relaciones de músicos comenzaron a manejarse desde que Nápoles pasó a ser dependencia del archiduque en 1707, pero las dificultades económicas retrasaron la elaboración de un elenco definitivo. Los ocho músicos finalmente contratados para la Capilla Real tuvieron muchas dificultades para cobrar sus salarios, que dependieron de los fondos fiscales que procedían de aquel reino. Por último, se contrataron cinco cantantes para las representaciones, dos mujeres y tres hombres, entre ellos el castrado Giulio Cavalletti. El lugar elegido para la puesta en escena de los fastos nupciales pudo ser la Lonja del Mar, concretamente su Salón de Contrataciones.

La primera de las representaciones celebrativas nupciales fue «L'Imeneo» (15-8-1708). Era un «scherzo pastorale» que antes de representarse en Barcelona había sido interpretado en Viena en 1700 con motivo del matrimonio del hermano mayor del archiduque. En la adaptación barcelonesa intervenían cinco personajes (Imeneo, los pastores Tirsi y Filleno; la joven Favilla y un Sátiro). La acción se situaba en los bosques de Barcelona, argumento circunstancial de notable parecido con «La Selva sin amor», de la que hablamos al principio, lo que no significa que hubiera una inspiración directa, sino que eran recursos retóricos de estos dramas cortesanos desde mucho tiempo atrás.

Fiestas nupciales

«Il più bel nome» es la segunda representación que se ha relacionado con la celebración nupcial. Un «componimento de camera» de Antonio Caldara, en el que intervenían, de nuevo, cinco personajes y en cuyo libreto no aparecen alusiones escenográficas. Se ha sostenido que las fechas de representación fueran el 2 y el 8 de agosto de 1708 , pero Andrea Sommer ha observado con acierto que el subtítulo «nel festegiarsi il nome felicissimo di sua Maestá Cattolica Elisabetta Cristina Regina delle Spagna» alude a su onomástica, lo que induce a retrasar la fecha de ejecución de la pieza al 19 de noviembre.

La tercera representación que se ha vinculado con las fiestas nupciales carolinas fue «Zenobia in Palmira», representada el 28 de noviembre de 1708. En el libreto conservado en Barcelona no figura el nombre del compositor ni del poeta. Según Gemelli Careri (1648-1724), espectador de excepción, «Zenobia in Palmira» era una «operetta in música» representada por cinco actores, lo que según sus palabras no quitó brillo a la ejecución, aunque Castelví apuntó que la puesta en escena no resultó del todo exitosa, pues aunque asistieron los reyes, mucha nobleza y damas catalanas, «a causa del excesivo frío se fueron antes de concluir los actos». En definitiva, estas tres puestas en escena cumplieron con la función de emitir un mensaje de normalidad en el funcionamiento de una corte provisional que, con sus limitaciones, procuró articular mensajes áulicos típicos de las cortes europeas de aquel tiempo.