«Ser un artista de la periferia no es ser marginal»

Pere Portabella, es uno de los nombres históricos de nuestro cine.

Pere Portabella, es uno de los nombres históricos de nuestro cine. Ahora es una de las personalidades que aparecen en la nueva exposición del CCCB con una mirada crítica a la Transición.

–La exposición «Gelatina dura», que puede verse actualmente en el Museo de Arte contemporáneo de Barcelona (Macba), abarca desde los años 70 hasta 1992, es decir la etapa de lo que denominamos la Transición. ¿Nos han explicado bien este periodo histórico desde el arte?

–La muestra abarca desde 1976 a 1992. Lo que hay allí es lo que se considera periferia, es decir, artistas que cuestionan críticamente lo que significó ese tránsito en esos años, además de documentarlo con materiales que pueden ser instalaciones, «performances», fotografías, etc. Es una mirada en profundidad y crítica, algo que es muy saludable que exista porque es una manera de que las cosas que se hacen tengan una referencia que impulse a hacerlas de la mejor manera posible.

–En la presentación de la exposición, usted se definió como un artista de la periferia.

–Exacto, pero no tiene nada que ver con la marginalidad. Por ejemplo, yo como cineasta rompí con los códigos del relato tradicional, de lo que es el cine desde el punto de vista de la fórmula aristotélica con la cual se entiende lo que pasa: planteamiento, nudo y final. Creé un código nuevo donde la relación y la continuidad entre las imágenes viene dada por otras razones más allá de lo que significa un seguimiento de un acontecimiento empírico. Mis películas no tienen final. Y para mi es indisociable la relación entre arte y política.

–Otra cosa que usted ha comentado es el hecho que le resulta incomprensible que el arte contemporáneo esté en un museo precisamente por el hecho de ser contemporáneo.

–Sí, hablo de contemporáneo en el sentido de que son cosas que están sucediendo, que vives la dinámica de un proceso largo. Por eso no tiene sentido su presencia en un museo, un lugar destinado a la preservación de cosas de etapas anteriores. No hablo solamente del arte contemporáneo sino de lo contemporáneo. Es como coger un político actual y ponerlo en un museo de cera.

–¿Es desde la periferia que se puede ser más crítico?

–Se puede ser crítico desde cualquier espacio. Yo no me considero alguien que está fuera del sistema. Estoy dentro. Pero cuando hablo de periferia quiero decir que soy muy radical porque el lenguaje que utilizo, en este caso en mis películas, no es que no quiero que esté en los cines; lo que sucede es que en una sala comercial duraría tres días. Eso es la periferia. En política nunca he militado en un partido, pero sí ha sabido siempre donde estoy. No he estado dentro de una disciplina o una militancia: he sido responsable de mis actos y de mi actitud con un proyecto y una mirada que coincide en un espacio de progreso. Pero eso no quiere decir estar marginado. Me gusta matizarlo porque ese es el punto.

–Siguiendo esta línea, ¿producir «Viridiana», la película de Luis Buñuel, entraría también en esta línea?

–Producir «Viridiana» supuso tener el éxito más grande que he tenido como cineasta. Fue muy sencillo. Cuando me decidí a entrar en el proyecto yo formaba parte del grupo Dau al Set y el Paso. A través del hermano de Antonio Saura, que era compañero mío en El Paso, comencé a hacer cine como productor, con «Los golfos», de Carlos Saura. ¿Cuál era mi proyecto? Era dar una respuesta al cine oficial de la dictadura con gente que era de la escuela de cine de la época, todo ello con la idea radical de saltarnos la censura. Entonces comienzo con Saura y no hago caso al cartón de censura para rodar.

–Usted acudió a Cannes en 1960.

–En 1960 ocurrieron dos cosas importantes. Me invitaron a Cannes y allí me encuentro con que se proyecta la película sin censura. Al día siguiente me quitaron la subvención que era un golpe que me esperaba. Pero es que allí, en Cannes, conozco a Buñuel quien estaba allí por otra película. Para mi fue fantástico porque era encontrarse al cineasta, a la persona y, sobre todo, a uno de esos exiliados ilustres. Allí mismo le propuse de hacer una película juntos y que viniera a Madrid a rodarla. Sucede que ya había empezado entonces otra película, ésta con un italiano llamado Marco Ferreri. Era «El cochecito» donde hice la misma maniobra: presentarla a censura, decir que de acuerdo a lo que me decía la censura, pasándola en septiembre en Venecia sin esos cambios. Se montó un escándalo y me quitaron de nuevo la censura.

–Con «Viridiana» volvió al Festival de Cannes.

-Sí, en 1961. No solamente no hice caso a la censura sino que acordamos con Buñuel que se presentara un guión más o menos asequible a la censura. Con la excusa de que para hacer las mezclas de sonido eran mucho mejor los estudios de París que los de Madrid, algo que era incuestionable, me dieron el permiso para ir a Francia. Pasamos el material para la mezcla y también, pero de manera oculta, el negativo original porque ya pensábamos lo que podría pasar.

–Un buen escándalo internacional.

– «Viridiana» tuvo un éxito tremendo de aplausos en Cannes. Acordamos con el comité de selección que se proyectara el último día para que no dar tiempo a la embajada española a realizar algún tipo de movimiento. Al día siguiente nos dieron la Palma de Oro. Y estalla el escándalo definitivo porque ocurre algo muy interesante. El Vaticano, con toda larazón, protestó contra el gobierno de la dictadura, preguntándose que cómo era posible que un país con el que tenía un concordato y con esa moral hubiera sido capaz de hacer un esperpento blasfemo. La respuesta, y eso me salvó de la dictadura, es que la película nunca se hizo en España basándose en que se montó fuera, algo que emplearon ellos. Desde su punto de vista y de institución, el Vaticano tenía toda la razón.

–¿Qué le dijo Buñuel de todo esto?

–Él estaba en París enfermo con un resfriado. Lo llamé y me dijo que recogiera yo la Palma de Oro. Tuve la complicidad de Domingo Dominguín, que me ayudó a volver a España después del Festival de Venecia –porque yo tras aquel certamen no podía ni subir, ni bajar las escaleras del Ministerio de Cultura de la época–. Él trabajó en los trámites puramente administrativos. Una de las cosas que acordamos con Domingo, cuando ya estaba concedida la Palma, tuvo un momento de lucidez y dijo que había que buscar alguien que pagara y el mejor era el director general de cinematografía. Fue quien lo recogió.

–Era José María Muñoz Fontán.

–Se fue inmediatamente a ver al ministro Arias Salgado tras pasar por Cannes para recoger el premio. Lo fulminó inmediatamente. Lo hizo caer de manera vertical. Nosotros pudimos volver porque no se había hecho la película. Pero fíjese que la cosa terrible. Hablamos de una época en la que no existían los medios de comunicación actuales. Ir a Cannes suponía tener un escaparate que demostraba que esa película existía, que se había hecho en España.

–¿Es verdad eso que contaba Buñuel que el único cambio que realizó fue el final de la película y a instancias de la censura?

–Se lo puedo explicar porque yo estaba allí. Antes de rodar era frecuente que te llamaran una vez habías aceptado los cambios de censura y yo acudí con Buñuel. Una vez allí, el director general me comentó que había un problema. Buñuel era muy sordo y preguntaba qué decía. «No me negará que como termina la película se puede pensar lo peor, con la novicia vestida no adecuadamente, llamando a la puerta de su primo, cuando éste la ve y la dice “ya sabía yo que acabaría jugando al mus”, ella entra y se cierra la puerta». Le fui repitiendo todo eso a Buñuel. Entonces el director general sugirió que «no pasaría nada, a menos que abriera la puerta y hubiera una tercera persona. Entonces ya no habría posibilidad de nada».

–¿Qué le comentó Luis Buñuel de esa sugerencia?

–Pues me dijo: «Fíjate, ¿no es increíble? A mí no se me habría ocurrido un “ménage à trois”, esa mentalidad tan perversa de ella, de Viridiana». Así que la cosa fue tan sencilla como se la estoy diciendo.

–¿Puso alguna condición para participar en «Viridiana»?

–Mi pacto con Dominguín fue muy sencillo. Ellos se encargaban de toda la parte administrativa. La condición es que llegara intacta sin que la viera nadie de la Administración hasta que se proyectara en Cannes, dándole una libertad absoluta a Buñuel. Él lo hizo muy fácil y quería mucho a Domingo porque los toreros iban a verlo a México cuando participaban en alguna corrida, incluido Luis Miguel, el hermano de Domingo. Y eso que Buñuel no lo tenía fácil.