Sale a la luz la música profana del Siglo de Oro oculta en la catedral de Valladolid

Los muros de la catedral de Valladolid no solo acogen imágenes y retablos, sino que de entre sus legajos, libros y documentos del Archivo General Diocesano está volviendo a la vida el repertorio musical profano del Siglo Oro, siglos XVI y XVII, que se escuchaba en la Península y también en Iberoamérica.

Un legado que empieza a salir a la luz gracias al proyecto 'Bridging Musical Heritage', subvencionado por Europa Creativa en el que participan las universidades de Valladolid y Coimbra, la Escuela Superior de Música Antigua de Oporto, el Conservatorio Superior de Lyon, además de otros grupos de ensembles y una productora, que busca "abrir una ventana desde la escucha histórica a la escucha contemporánea".

Así lo señala su coordinadora y profesora de la Universidad de Valladolid, Soterraña Aguirre, quien destaca la excepcionalidad del archivo musical de la seo vallisoletana porque "contiene una gran cantidad de repertorio profano", ya que los maestros de capilla -que eran compositores, profesores directores de coro y de orquesta, porque lo hacían todo- dejaron sus legados particulares a la catedral y "eso es muy extraño".

Aguirre explica que en los más de 450 años de la sede de la Archidiócesis de Valladolid "hay cerca de 10.000 composiciones, muchas de ellas únicas", pero en el período en el que se centra su proyecto, entre el siglo XVI y mediados del XVII, estima que puede haber "unas mil obras" que están en fase de catalogación, digitalización y transposición a la notación musical contemporánea, para poder ser interpretadas.

"Los maestros de capilla no solo componían para las catedrales, sino que además componían para la sociedad local y la sociedad lejana. Tenemos un repertorio internacional que adquirían y que depositaban en la catedral, como muchos madrigales o mucho repertorio de canción, inusual en esta época", detalla.

De ida y vuelta

A diferencia de en la actualidad, en esa época el acceso a la música era muy limitado, con la excepción de aquellas personas que pudieran tocar un instrumento polifónico o pequeñas agrupaciones musicales, por lo que las nuevas composiciones se escuchaban en las instituciones religiosas y, especialmente, en las fiestas de Navidad y Corpus.

En ellas se interpretaban madrigales y villancicos – que no se entendía sólo como canciones navideñas, sino como música urbana, "de la villa" – y que conservaban "la proyección política y social del momento" al tratar temas de la época con los que intentaban "conectar con la gente", analiza la profesora de la Universidad de Valladolid.

Entre ellos, destacan los villancicos de gallegos y "de negros" que representan el habla de los esclavos negros de la época, provenientes en su mayoría de Guinea y Uganda, a los que representaban como "un personaje muy honesto y muy noble, un poco despistado" en composiciones con "ritmos bastante ricos, de danza".

Se trata de una música que no se quedó en la Península, sino que se exportó a Iberoamérica, donde "se consumió mucho y en seguida", ya que los maestros de capilla trabajaron "en México, en Cuzco o en los distintos virreinatos, se crearon las primeras catedrales y, en seguida, compusieron villancicos".

"Nosotros recibíamos también cómo ellos percibían la cantidad de esclavos negros que había en la América hispana, que hubo muchos, y volvieron aquí con esos repertorios que son la ida y la vuelta" explica Aguirre, quien sostiene que "que la bisturización que ahora se lleva tanto en la música popular urbana ya lo hacían ellos".

Refugio y oficios femeninos

Otra de las novedades que explora 'Bridging Musical Heritage' es la llamada música de mujeres, composiciones de intérpretes femeninas destinadas a monjas y monasterios y que se conserva en las catedrales porque "los maestros de capilla también creaban composiciones para ellas".

Aguirre detalla que en los siglos XVI y XVII la música "era una educación permitida para la mujer", un espacio que en aquella época era "un refugio" pero que también "era una profesión" y una vía de entrada a la vida monástica para "las segundas o terceras hijas de familias que no podían pagar la dote de casamiento" e incluso para las que no tenían recursos.

"Si no se podía pagar la dote, que también era elevada, la única excepción para entrar en un convento era hacerlo como monja corista y no como sirvienta", asegura la profesora, quien incide en la elevada preparación y complejidad de sus composiciones.

"Ellas se las encargaban a los maestros de capilla. Se conservan copias aquí y gracias a ello sabemos que eran grandes intérpretes, que tenían agrupaciones de al menos ocho intérpretes que tocaban arpas, tecla u otra serie de instrumentos polifónicos complejos", analiza la experta.

Como muestra, el villancico en castellano 'Atención, que sale Teresa' a ocho voces, violín y arpa, una pieza policoral "de gran celebración" impresa en partichelas – es decir, en hojas sueltas con cada voz – que se utilizaba durante la toma de los hábitos.

"Eran músicas instruidas: sus padres les pagaban la educación, para ser bajonistas, porque las voces graves no podían interpretarlas y se ejecutaban con un 'bajón', que era como un fagot de la época, pero también había muchas teclistas y también ellas componían", refiere.

Es en resumen, un legado oculto que sale a la luz casi medio siglo después y que tiene los gruesos muros de la seo vallisoletana como cobijo. "Ese repertorio de mujeres que no hemos visto está en estos lugares y en Valladolid tenemos uno muy valioso", concluye