Pierre Boulez, la vanguardia entra en la eternidad

Genial, inconformista, incansable y erudito, el compositor y director de orquesta francés que se convirtió en un clásico en vida fallece en Baden-Baden a los 90 años

Fotografía de archivo del director de orquesta y compositor galo Pierre Boulez
Fotografía de archivo del director de orquesta y compositor galo Pierre Boulez

Genial, inconformista, incansable y erudito, el compositor y director de orquesta francés que se convirtió en un clásico en vida fallece en Baden-Baden a los 90 años

El legado es ingente. La figura, inmensa, poseedora de una documentación –libros de conversaciones, libros propios, estudios, analíticas, textos musicológicos, tesis doctorales, enormes artículos de enciclopedias– como pocos seres vivos en el mundo, no ya de la música, del arte, de la estética y de la creación en general, han llegado a tener (repito, en vida). La discografía, interminable, de sus obras, de las de otros –con un repertorio maravillosamente desmedido que va desde Gesualdo a Franz Zappa–, a veces con duplicaciones y triplicidades.

Pierre Boulez se nos acaba de ir –todavía viéndole en los Proms de 2013 parecía propender, 88 años con los mismos gestos de cinco décadas atrás, a la inmortalidad–, pero Boulez ya se ha quedado, se quedó hace lustros, con esa documentación mayestática, para siempre y para la historia.

En no poca medida le divertía que él, el iconoclasta revolucionario de los 50 y los 60, fuera, prácticamente desde los 80, un clásico viviente. Quien esto firma se permitió llamarle en un encuentro en Lucerna, 2006, «vanguardista clásico». Esto contestó: «¡Me encanta esa expresión, “vanguardia clásica’’! Mire, siempre me he basado en la solidez de la escritura. Nunca me han gustado ni los ruidos ni la improvisación descontrolada, porque me parecía que carecían de profundidad, lo veía bastante superficial. Así que prefiero confiar en obras que están bien escritas, aunque ofrezcan la posibilidad no ya de improvisar, sino de cambiar el orden o la estructura. Para mí, una buena obra debe estar bien escrita y bien desarrollada. Si no, al escucharla por tercera o cuarta vez, uno tiene la impresión de que ya la ha comprendido. A menos que una obra me intrigue no la considero interesante».

Sus obras han evolucionado, en el sentir de las audiencias, como él también pensaba que iba a ocurrir, en un itinerario muy parecido al que de sí vaticinaba su adorado Gustav Mahler, «que su tiempo estaba por llegar». Boulez sostenía que las obras de la segunda Escuela de Viena –Schönberg, Webern, Berg– terminaban por ser accesible con el paso del tiempo y la escucha repetida. Exactamente lo mismo, y él lo sabía muy bien, se podía aplicar a su música.

- Inicios rompedores

De sus obras de primera época, el –tan estructuralmente clásico como sónicamente rompedor– «Marteau sans maître» puede desconcertar todavía a algún oyente. Pero el incuestionablemente hermoso «Velo nupcial» de 1947 –revisado incansablemente hasta 1989– o el inquietante «El sol de las aguas» de 1948 resultan hoy casi tan accesibles como una página de Debussy. Con el paso de los años, y con el conocimiento –nunca lo negó– de las grandes obras de Wagner o de Mahler, a las que llegó después de haber profundizado hasta la última nota en las partituras de los vieneses del siglo XX, Boulez se tornó más ambicioso en sus proyectos, y tanto «Pli selon pli», de 1957-62 e igualmente revisada durante casi tres décadas, su impactante «Retrato de Mallarmé» con pasajes de sinfonismo magno («Don», «Tombeau») como el más moderno «Repons», completado en 1984 –Boulez lo dirigió en el Palacio de los Deportes de Madrid en 1992 con lleno hasta la bandera–, concebido para amplias superficies, desde una cantera hasta un estadio, con transformación electrónica del sonido en tiempo real, poseen un atractivo inatacable para el oyente o espectador por su mismo afán de superación de los confines musicales estrictos. Pero es que incluso obras como el emotivo «Rituel» que dedicara a la memoria de su amigo Maderna se puede escuchar «tonalmente», con definidos polos de referencia para el auditor.

Algo similar le pasó al fabuloso director de orquesta –al que jamás se le podría llamar «batuta», porque nunca la utilizó–, cuya evolución fue desde lo cerebral, virtuosamente cuadriculado y cartesiano hasta la grandeza, suntuosidad y efusión de sus interpretaciones de los últimos 20 años. No le molestaba para nada que se dijera que sus modernas interpretaciones de la música de Mahler eran románticas. «Pues está muy bien dicho. Yo no soy el mismo a los setenta y siete –Boulez hablaba en 2002– que a los veinticinco: cincuenta años de diferencia es bastante. Yo inicié mi transformación, por llamarla de algún modo, con Berg. Es un autor que no puede abordarse desde la distancia: hay que dejarse envolver por él. Pero es también un autor muy exigente con el equilibrio, con el sonido, con la claridad de las texturas. Si eres sólo sentimental o expresivo, a veces no se entiende lo que hay en la partitura. Hay que tener... como una mezcla, saber combinar la expresión con la claridad de los planos. En los movimientos largos de Mahler, que son muy elaborados, en donde se da una profunda, exhaustiva elaboración temática, y en donde hay temas que contrastan y otros que se transforman, si éstos no se subrayan, nadie podrá comprender la música, y simplemente se sumergirá en una especie de baño de agua tibia en el que se pierde el norte. Es fundamental mantener una trayectoria, de principio a fin, con todos los episodios ligados unos a otros».

En el fondo, como todas las músicas –pero especialmente las buenas–, las obras de Boulez, si están bien tocadas, o mejor, superlativamente interpretadas, porque todas son difíciles, de la primera a la última, conectan de inmediato con el público. Boulez fue, como no, un fabuloso intérprete de sí mismo, pero en los últimos años artistas como Barenboim o David Robertson entusiasmaron al propio compositor con las traducciones de sus piezas. El propio Boulez lo vino a decir, al hablar de músicas de otros (que era también hablar de su música): «Cuando yo escuché las primeras interpretaciones de la Escuela de Viena en los años cuarenta, en el 45 o 46, me parecieron bastante malas, por decirlo suavemente. Sobre todo en Francia, la gente no tenía ni idea de ese estilo. Allí la música alemana post-Wagner, simplemente no existía. Sólo Strauss. Ni siquiera Mahler. Así que no sabían qué hacer con Berg o Schönberg. Pero la vieja actitud ha cambiado por completo, porque hoy saben qué hacer con esa música. Y hay verdaderos especialistas, por ejemplo, en el Ensemble Intercontemporain. Webern ha dejado de ser un problema. Lo tocan con un simple ensayo de calentamiento. Ya forma parte del repertorio». Como, en la forma y en el fondo, ocurre con el mismo Pierre Boulez.