Paco Azorín, el teléfono que no para de sonar

El escenógrafo y director vive su momento más dulce con varias óperas a la vista

Hubo un tiempo en que, en la profesión teatral, Paco Azorín (Murcia, 1974) era un conocido escenógrafo curtido, sobre todo, en la escena catalana. Pero eso ha empezado a quedar atrás. Al menos, en parte. Ya había dirigido hasta ocho obras antes de «Julio César», si bien ha sido el éxito del montaje que interpretan Mario Gas, Sergio Peris Mencheta y Tristán Ulloa el que le ha abierto nuevas puertas como director emergente. Acaba de estrenar una «Tosca» en el Liceo (en 2015 se verá en La Maestranza), y el próximo día 11 levanta el telón en los Teatros del Canal «La voix humaine», ópera-monólogo de Poulenc en un solo acto, que interpretará María Bayo (11, 13 y 15 de abril). Será además el encargado de inaugurar en julio el Festival de Teatro de Mérida con «Salomé», de Richard Strauss. Y sigue trabajando en su esperado proyecto para 2016: «María Moliner. El jardín de las palabras», una ópera de nueva creación sobre la eminente lingüista. «Es un momento dulce», reconoce a LA RAZÓN el director cuando se le pregunta por esta racha, aunque matiza después: «Yo empecé hace 15 o 16 años y no he parado en ningún momento. Tener trabajo es una actitud. Esto es un proyecto de María y mío. A veces no hay que esperar a que suene el teléfono, algo que es muy metafórico en esta obra, sino poner en marcha tus proyectos». Azorín, que se define como «fanático de la ópera», cuenta que es algo que le viene desde la infancia. «Mi familia era medio valenciana, mi abuelo, clarinetista de una banda de música, como todos los valencianos... Ahí empcé a escuchar sus grabaciones de ópera y zarzuela. Y a través de eso llegué al teatro. No separo mucho el teatro y la ópera. Para mí hay poca diferencia, en cuanto a preferencias, entre un actor o un cantante. Aunque el trabajo es muy distinto».

En «La voix humaine», ópera sobre el amor, el abandono, la desesperación y la incomunicación que Poulenc compuso en 1959 basada en la obra teatral de 1929 de Cocteau, la protagonista anónima recibe una llamada de teléfono de su ya ex amante, con la relación entre ambos recién terminada. Toda la ópera es un monólogo escenificado como una falsa conversación telefónica, pues a él nunca llegaremos a oírle. «Esta obra engaña porque uno piensa a priori que es muy sencilla. Pero cuando buceas en ella, entiendes por qué un título tan extraño ocupa un lugar tan importante en la historia de la lírica. No hay soprano que a cierta edad no se haya querido medir con esto. Y es que es un viaje por dentro del alma de una mujer que a mí me está dejando noqueado», desgrana Azorín. «Con esta ópera se puede hacer lo que se equiera», defiende el director frente a las interpretaciones reduccionistas clásicas, el típico mujer-teléfono y poco más. Él la ha incluido en un programa que incluye el «Concierto para dos pianos, mujer sola y un teléfono despiadado» de Poulenc. Mientras suena esta pieza, que precede a la ópera, Bayo ya está en escena, «presentada» por sus propios movimientos a lo largo de una escenografía alargada, una estancia cerrada por los lados pero abierta por el frente y por detrás. Encima, en una gran pantalla, jugará con proyecciones. El espacio deja a la cantante cara a cara con el público y permite ver, detrás de ella, a la orquesta. «Hay un trabajo que en la ópera hay que hacer todavía, el que Peter Brook, con el Théâtre des Bouffes du Nord, o Arianne Mnouschkine con el Théâtre du Soleil, hicieron en el teatro en los años 70: violentar la cuarta pared, ver qué pasa si rompemos el esquema. En la ópera eso cuesta, porque hay una barrera fundamental, que es la orquesta y al otro lado está el scenario. Yo creo que esa es la asignatura pendiente en la ópera». Algo que tiene que ver con un público más conservador, pero también con una programación menos osada: «En la ópera, si hay una renovación, un cambio de estructuras, tiene que venir de lo musical». Y reconoce que es «muy ''mortierista''». Y da una pista: «Simplemente en cambiar los elementos de disposición hay una clave que habrá que pensar en los próximos tiempos»

Como una chica Almodóvar

«La voix humaine» ha tenido toda suerte de reinvenciones. No hace mucho se vio una en Madrid, en versión teatral, interpretada por Pedro Casablanc. «Cuando uno trabaja en esta pieza explora su parte femenina absolutamente –explica Azorín–. Aunque cabe pensar que puede ser al revés, que un hombre podría hacerlo y tener al otro lado a una mujer, o a otro hombre, la obra habla del alma femenina. El otro día comentaba María: parece que esto lo esté diciendo Almodóvar, porque vemos a una mujer desnuda pasando por todos los estados posibles. Ella, en escena, está al borde de todo».

Tras meses de trabajo, asegura que «he aprendido, una vez más, que en la ópera te tienes que encomendar al cantante y hacer un trabajo riguroso para que se deje llevar por ti. Eso, en este montaje concreto, ha sido muy cómodo. Musicalmente, tiene una dificultad total, por la sonoridad y por la línea de canto, que prácticamente es inexistente, algo muy entrecortado; sin embargo, María está haciendo una de las creaciones más interesantes que le he visto nunca». Se reconoce, antes que nada, fan de su soprano. Luego, tras trabajar con ella en alguna producción, se convirtieron en amigos. «La he seguido mucho y aquí veo a una María Bayo totalmente distinta. Es una primerísima figura; sin embargo, estar sola en el escenario durante casi una hora son palabras mayores».

Aunque se trata de una obra que requiere de una soprano con especiales dotes teatrales, algo que en Bayo es uno de sus sellos, Azorín matiza que él nunca separa lo musical de lo teatral. «Como director de escena, en el caso de una ópera, parto de la música. Ahí está todo. A veces incluso se producen pequeñas disociaciones entre la música y lo que se dice, y yo siempre opto por la partitura». Y agradece haber podido «hilar muy fino»: «Los esquemas de trabajo de la ópera son muy rígidos y muy veloces, porque implican a mucha gente y son estructuras enormes. Yo vengo de hacer ''Tosca'', una ópera de dos horas largas que he ensayado durante 28 días con tres repartos, y ahora he tenido el mismo tiempo prácticamente para una ópera de 48 minutos con una sola cantante. Es maravilloso porque no pasa nunca. En el esquema habitual de la ópera, es imposible».

Una «Salomé» victoriana

Con «Salomé», de Strauss, abrirá el Festival de Mérida el 2 de julio, en una producción que cuenta con coreografías de Víctor Ullate y Álvaro Albiach al frente de la Orquesta de Extremadura. «Nos llevamos la ''Salomé'' a la época victoriana, que es la de Oscar Wilde, de cuya obra parte esta ópera, esa sociedad victoriana que él quería criticar, con esa relatividad moral de hacer una cosa y decir otra. Él disparó esta ''Salomé'' contra ellos», cuenta el director. Gun-Brit Barkmin y Ángeles Blancas serán sus Salomés –habrá un reparto internacional y otro de voces españolas–. «Va a sorprender en Mérida. Será una producción de ópera con medios y muchos refuerzos».

El salto cuantitativo de Azorín a la dirección coincide con un momento en el que, a causa de la coyuntura económica, las producciones teatrales están apostando por escenografías sobrias. Algo que el director apoya: «Como escenógrafo nunca he sido esteticista ni decorativista. Una de mis escenografías que más me gusta es la de ''Julio César'', que demuestra cómo con un solo elemento –un enorme obelisco central– y unas sillas, uno puede crear sensaciones de espacio, lanzar mensajes, modificar la conducta de los actores y arrastrar al público. Eso es la base fundamental del teatro y de la escenografía: el juego. Cuando se monta una tan cargada, tan barroca que no hay posibilidad de salir de ahí, se pierde el juego. Nos hemos confundido un poco con el papel del teatro y el cine. El cine es el territorio del realismo en el que todo el equipo hace un esfuerzo de verosimilitud. El teatro no tiene nada que ver con eso. Yo dibujo un círculo rojo en el suelo con un rotulador y digo: ''Esto es mi país''. Eso es la base de la escenografía teatral. Si la crisis ha servido para hacer escenografías más simples, menos realistas y que propongan más juego, bendita crisis». Pero, ¿y si eso llevado al extremo hace que allí donde una producción aceptara, quizá incluso pidiera a gritos una propuesta escenográfica más elaborada, ahora se iguale por debajo hacia una sobriedad mal aplicada? ¿No se ha llegado al triunfo por exigencias económicas del espacio vacío? El director lo deja claro: «Seguramente eso ha sucedido en muchos casos. Pero mi opinión es que lo importante en el teatro son los actores. Y te lo dice un escenógrafo de formación. Si hay actor, hay espectáculo».