«En Europa el peligro es programar contra el público»

Peter Gelb (1953) es director general de la Metropolitan Opera de Nueva York desde 2006. En EE UU no se llega a esos cargos sin un formidable curriculum y Gelb lo poseía. Fue manager del célebre pianista Vladimir Horowitz en sus últimos años de carrera y responsable de su triunfal retorno a Rusia. Estuvo en el departamento de prensa de la Sinfónica de Boston, lo que le hizo comprender la importancia de la comunicación, algo que le venía en la sangre a través de su padre, redactor jefe del «New York Times». Trabajó en la CAMI, la agencia artística más importante del mundo, dirigió Sony, impulsando el «crossover» con artistas como Yo Yo Ma y Vangelis, y acertó con la banda sonora de «Titanic», una de las más vendidas de todos los tiempos.

«Recuerdo el momento cuando dirigí y produje el regreso de Horowitz a Rusia. Pensé que ya no podría hacer nada más grande ni mejor, pero hice muchas cosas después. Mi trabajo al frente del Metropolitan es, de lejos, lo más complicado, interesante y apasionante a lo que me he enfrentado hasta ahora. Supone dirigir una enorme compañía con hasta 3.000 empleados, dependiendo de la producción, además de negociar con artistas y grandes directores para traerlos al Met e intentar hacer avanzar a una empresa que musicalmente siempre ha sido suprema, una de las mejores de todos los tiempos, pero que estaba estancada a nivel artístico, y llevaba así décadas. El reto de conducirla hacia algo más moderno y a la vez mantener a su público es el trabajo más difícil que hecho en toda mi vida».

Todo ha cambiado en los sistemas de integración con el público desde que Gelb tomó posesión con la premier de «Madama Butterfly». Ya no eran los habituales carteles enormes en la plaza del Lincoln Center anunciando la obra, sino que los escaparates de Macys y Saks estaban dedicados a las geishas y a Puccini.

«El presupuesto se sitúa por encima de los 300 millones de dólares, y lo he incrementado porque he aumentado su actividad. Hace falta más dinero y la única forma de lograrlo es llevar a cabo acciones radicales, pero que funcionen. No puedes revolucionar sólo por revolucionar, podría ser la anarquía; tienes que hacerlo con inteligencia. Hay que lograr mantener al público actual pero a la vez ampliarlo hacia otro que antes no teníamos. El mayor error que se puede cometer hoy en día es quedarse en estado contemplativo, mirar una institución pensando que no está en peligro».

Pero no siempre se acierta. Dentro de su programa renovador ha resultado muy discutida la sustitución de puestas en escena consideradas clásicas, como la «Tosca» de Zeffirelli, por otras nuevas. «No me esperaba que la nueva producción de Bondy provocase tanta controversia, quizá era algo naïf, pero tal vez resultó bueno que lo fuera. Zeffirelli es uno de los grandes directores de todos los tiempos, pero eso no significa que la ópera empiece y acabe con él. Mi intención no era derribarle, sino ofrecer algo nuevo y excitante a la audiencia, lo cual era un riesgo. De hecho, mayor del que yo había pensado, pero el carácter estático de algunas de las producciones antiguas de Zeffirelli eran apropiadas hace 30 años y hoy no lo son. Su "Bohème"sigue en el Met y tal vez sea su mejor producción. No hay razón para reemplazarla hasta que no encuentre algo mejor. En el caso de "Tosca"creí haberlo hallado. Parte del público coincidió conmigo, pero la mayoría no lo hizo».

Del museo a la ópera
La de Bondy viajó luego a Munich y este febrero a la Scala, cosechando sonoros abucheos. Sin embargo, el público ha reaccionado espléndidamente ante producciones de óperas menos populares. «¿Quién se podía imaginar que "The Nose", de Shostakovich, pudiera ser el mayor éxito del Met la temporada pasada? La razón es que William Kentridge hizo algo espectacular.

También colaboré con el director del Museo de Arte Moderno, Glenn Lowry, durante cinco años para preparar la premiere. Hizo una retrospectiva de Kentrindge que cautivó al público, que iba al museo y después al Met. Fue una maravillosa colaboración entre instituciones. Como director de una con casi cinco mil butacas, intento llenarlas, y la única forma es lograr que la gente se sienta genial en la ópera. Y eso es posible ofreciéndoles lo que creen que quieren, pero también algo más, sin ofenderles. No estoy a favor del arte que crea polémica, prefiero el que muestra al espectador algo que no ha visto».

Gerard Mortier intenta llevar la renovación al Teatro Real, aunque, de momento, algunas apuestas hayan ido por la calidad de lo tradicional, como el «Caballero de la rosa» de Wernicke, y otras, como «Moctezuma», no hayan respondido a las expectativas. La prueba de fuego será la temporada próxima –se rumorea que sin ningún Verdi, Wagner, Puccini, Bellini, Donizetti ni Rossini–, pero para Gelb queda claro lo que separa a uno y otro: «Hay diferencias entre nosotros. No me considero "cultural"por estar en América, sino por ser ciudadano del mundo, y acepto la idea de que hay diferencias culturales entre el público de América y el de España o el de Alemania, pero también creo que hay grandes trabajos artísticos por encima de las barreras culturales. Los buenos directores tienen éxito en cualquier lugar, como los buenos pintores. Creo que la diferencia entre Gerard y yo es que él trabaja dentro del sistema europeo, que no está tan condicionado por el gusto del público como el americano, que está regido por el dinero. Allí apenas tenemos ayudas del Gobierno. Aquí la ayuda gubernamental es rebajar los impuestos a los ricos para que estos, si quieren, den dinero a las instituciones.

Hay un peligro en nuestro sistema: aceptar su dinero y convertirte en víctima de su gusto. Mi trabajo es sorprenderles con decisiones y elecciones artísticas que les gusten pero que no se esperen necesariamente. Por el contrario, el peligro en Europa es programar no para el público, sino contra él».

El futuro de la ópera está aún por escribir y las dudas son muchas, pero para Gelb hay cosas claras: «El arte cambia y evoluciona, pero la ópera, en cierto sentido, está anclada en el pasado. El genio de las obras de Verdi, Puccini o Wagner es tan grande que hoy merecen ser recreadas considerando lo modernas que fueron en su tiempo. Al espectador hay que darle producciones con grandes directores y diseñadores que estén interesados en tratarlas como algo del presente, no del pasado».

El cine, una nueva fuente de ingresos
El público del Met que puede asistir a las 230 representaciones que se ofrecen de septiembre a mayo se ha ampliado con la incorporación de aquellos que llenan las salas de cine de todo el mundo a través de las retransmisiones en alta definición. En Madrid se ha visto este fin de semana «Ifigenia en Tauride», de Gluck, con Plácido Domingo. También suponen más ingresos para unas producciones que llegan a costar veinte millones de dólares. «La taquilla representa el 35% del presupuesto, pero ahora tenemos una nueva fuente de ingresos: el cine. Sólo el año pasado vendimos 2,4 millones de tickets de las retransmisiones del Met y este años nos aproximamos a 3. Son mucho más baratos que una entrada a la ópera, entorno a los 7 euros, y la respuesta es estupenda. Es una fuente importante de beneficios para el Met, que percibeel 50% de los tickets».