«El Coloso» del Prado no lo pintó Goya

-El Prado publica el informe sobre ‘El Coloso' que determina que el autor del cuadro no es Goya, sino un «seguidor»
-Se abre un «camino de investigación para aclarar la autoría de muchas obras de principios del XIX cercanas al estilo de Goya»
-«Inconsistencia y falta de criterio» son adjetivos que emplea el informe para definir el modo de construir la figura central

El Museo del Prado ha colgado hoy su página web el informe sobre ‘El Coloso' que determina que el autor del cuadro no es Francisco de Goya, sino un «seguidor» suyo. Esta es una de las principales conclusiones de un extenso informe, firmado por Manuela Mena, jefe de Conservación de Pintura del siglo XVIII del Museo del Prado y experta en la obra del pintor aragonés.
La reciente aparición de las iniciales ‘AJ' en el lienzo y que hicieron dudar de la atribución del cuadro a la mano de Goya en favor de su discípulo valenciano, Asensio Juliá, «abre un camino de investigación de gran importancia para aclarar la autoría de muchas obras de principios del siglo XIX cercanas al estilo de Goya, aunque no de su mano, cuyos autores se encuentran aún sin identificar», señala el informe.
Con las exposiciones en el Museo del Prado ‘Goya: El capricho y la invención' (1993), la muestra con motivo del 250 aniversario del nacimiento del maestro y el año pasado, ‘Goya en tiempos de guerra', se estudió la técnica del maestro y se demostró que los materiales utilizados no eran de la calidad de los empleados por Goya.
Según el estudio, en el año 2000 se planteó en el Real Patronato, que no había sido posible «identificar los signos» de la zona donde aparecen las iniciales A.J. y «que no correspondían a la firma de Goya».

ANTECEDENTES
El informe que ha presentado el Museo del Prado se ha estructurado en varias partes y se remonta al ingreso del cuadro en el Museo en 1931, como parte del importante legado de Don Pedro Fernández Durán. Aparecía ya con el título de ‘El Coloso' en la primera publicación que lo recogió: el volumen, de 1917, sobre las composiciones y figuras de Goya de Aureliano de Beruete, historiador de arte y Director del Museo del Prado entre 1921 y 1923.
Recién instaurada la República, ‘El Coloso' se convirtió en un acto político de gran relevancia, relacionando el tapiz con el símbolo de las revolución comunista (el puño izquierdo alzado del gigante).
Sánchez Cantón, con los documentos relativos a la Quinta del Sordo, lo situó dentro de la cronología de las ‘Pinturas Negras'. Otros lo enmarcaron en un estilo del maestro «peculiar y tardío».

TRABAJO DISTINTO A GOYA
Respecto a la preparación del lienzo, el informe señala que en ‘El Coloso' «nada está pintado directamente» sobre esa preparación mientras que Goya, sin embargo, «utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, como base», algo que pocos artistas hacían. El Prado insiste en que en ‘El Coloso' «no se utilizó en ninguna ocasión la preparación rojiza».
En cuanto a la forma en que se pintó este cuadro, el informe señala que la radiografía del mismo, de 1989, «fue importante al revelar por primera vez los cambios en la figura principal y los tanteos de su autor hasta conseguir la posición final del gigante y su anatomía» y que el cuadro presenta «un modo de trabajo distinto al de Goya» aunque en superficie, «está pintado claramente a imitación del estilo del maestro».

«FALTA DE CRITERIO»
No ahorra adjetivos el Prado al afirmar que ‘El Coloso' «está realizado de modo «superficial y acumulativo, con una cantidad innecesaria de pinceladas para conseguir cada parte y detalle». «No existe una construcción organizada de las figuras, o del paisaje», señala. Este modo de trabajar lo califica el informe de «lento e indeciso, no directo ni sabiendo de antemano lo que se pretende».
Por otra parte, se señala que el autor de ‘El Coloso' «no supo cómo situar la gigantesca figura masculina cuando comenzó su escena» hasta después de tres intentos. «Goya, en cambio, tenía formada en su cabeza la escena que iba a pintar», afirma.
«Inconsistencia y falta de criterio» son otros adjetivos que emplea el informe para definir las pinceladas y el modo de construir la figura, que resulta así «ensuciada y pastosa», carente de la transparencia y seguridad de ejecución propias de Goya. Asimismo, califica de «pobre anatomía» la del coloso y afirma que no puede compararse con los desnudos masculinos, bellos y realistas de Goya como su temprano ‘Aníbal', de 1771 o el ‘Cristo en la cruz', de 1780.
«La figura del coloso -continúa el informe- se sitúa en un paisaje objetivamente muy distinto a los de Goya, donde la figura o figuras principales aparecen siempre en el primer plano de la composición».
En cambio, ‘El Coloso' presenta una composición al contrario, con un plano bajo de paisaje que se extiende hasta el fondo, lleno de pequeñas figuras. «Goya no rompió en sus paisajes las reglas internas de la perspectiva, que mantuvo inalterables hasta las obras del final de su vida», se asegura.
Sobre la composición de la muchedumbre el estudio afirma que «personas y animales quedan cortados torpemente por la mitad del cuerpo» o «desaparecen». Los toros, «uno de los tópicos goyescos más difundidos», que Goya pintó con «naturalismo» y «veracidad», en ‘El Coloso' tienen su anatomía cambiada. Según el estudio, «la definición de los rostros es superficial» y «nada tiene que ver con el modo en que Goya resolvió la zona más expresiva del ser humano» por estar «pintados por medio de pequeñas formas rectangulares planas, de colorido rosáceo, sin sugerencia alguna de rasgos faciales».

AGRADECIMIENTOS
En los ‘Agradecimientos', Manuel Mena subraya el apoyo de cuantos han colaborado con sus conocimientos y apoyo para la conclusión de este informe. Entre ellos, figura, José Luís Díez, Jefe del Area de Pintura del siglo XIX; Gudrun Maurer, conservadora del Museo en el Area de Pintura del siglo XVIII y Goya; o Juliet Wilson-Bareau.
Asimismo, Mena agradece la «excelente disposición y generosidad» de la actual marquesa de Perales, Mercedes Roca de Togores y Martínez Campos y su hija, que pusieron a disposición del Museo del Prado, y de Gudrun Maurer, el archivo particular de la familia.