Carlos Martín: "Leer la historia de Rusia es leer la historia del siglo XX"

Conservador jefe de artes plásticas de la Fundación Mapfre, Carlos Martín nos comenta la importancia del papel que el arte desempeña en la sociedad actual y comparte su visión sobre algunos aspectos del sistema del arte actual, cuya evolución a veces viene dictada por exigencias de marketing. Asimismo, nos explica la exposición “De Chagall a Malevich: el arte en revolución”, que la Fundación Mapfre alberga hasta el 5 de mayo: un interesante viaje por las vanguardias rusas, que, desde una perspectiva histórico-artística, nos ayuda a comprender mejor el contexto social de la Revolución de Octubre y de sus consecuencias.

¿Qué recuerda de sus primeros contactos con el arte?

Llegué al arte a través del interés por la historia, de modo que siempre me he aproximado a él, desde que empecé a visitar museos, desde una perspectiva distanciada. Al tiempo, siempre me ha interesado indagar en lo que nos dice sobre nosotros mismos, en su capacidad de actuar como espejo. Por eso me cuesta abordar el arte como un elemento autónomo, aceptar que una obra de arte se entienda por sí misma, sino siempre dentro de un contexto. Probablemente el primer contacto con este ámbito, en mi caso, tiene que ver con los viajes: se puede escribir la historia del arte con un pie en la biblioteca y otro lejos de casa, en la vivencia directa. La experiencia que tienes ante una obra de arte es muy distinta (incluso opuesta) a la que tienes delante de su reproducción, ya sea en medios tradicionales como el libro u otros más recientes como el móvil, el ordenador o, por supuesto, la televisión. Lo que diferencia esa experiencia es su naturaleza corporal; como espectador estás posicionándote, comparándote con la obra que tienes delante. Es una experiencia que genera una reacción física o incluso te impone una postura determinada. En mi caso, esto tiene que ver con que yo empecé a interesarme por el arte visitando recintos arqueológicos, lugares donde normalmente no puedes tocar y a los que hay un acceso limitado pero al mismo tiempo exigente para el cuerpo. Son espacios en los que, además, hay un elemento muy importante de imaginación y de duda.

¿Cree que el papel del coleccionista sigue siendo importante hoy día?

Sí, sobre todo cuando el coleccionista tiene una visión más amplia que la de una simple acumulación de objetos, cuando cobra conciencia de su papel en un contexto determinado y del impacto de su gesto, más allá de lo pequeño, remoto o limitado que sea su campo de acción. Un coleccionista es interesante en sí como objeto de estudio porque aporta una mirada que ordena el mundo desde una perspectiva aparentemente caprichosa, nacida de la apetencia, subjetiva en definitiva. Pero también porque acaso tenga la capacidad de expandir la mirada de un determinado artista al apoyar su producción. Hay episodios fascinantes en la historia del arte de retroalimentación entre coleccionistas y creadores y entre coleccionistas y determinados colectivos sociales.

¿Cuáles son los criterios a través de los cuales un artista es elegido para estar en la exposición de un museo?

Depende mucho del museo y de si este se ocupa de artistas en activo o del pasado. Me resultan muy interesantes museos que tienen un carácter más experimental, como el Centro de Arte Dos de Mayo en Móstoles, una institución de la Comunidad de Madrid que está fundada sobre la colección de la propia Comunidad, pero que al mismo tiempo tiene un programa de exposiciones de los más audaces y valientes que, en buena medida, ponen en crisis el estatuto de la propia institución. La idea del museo como un espacio de permanencia está en crisis y ese centro incorpora ese debate a todas sus actividades. Cuando un museo apoya este grado de experimentación, de alguna manera está trabajando a ciegas y renunciar a alguno de nuestros sentidos aporta resultados inesperados.

¿Qué es lo que más valora de una obra de arte?

Que genere preguntas. Cuando tengo delante una obra de arte que desafía todo aquello de lo que yo puedo estar convencido, entonces me parece interesante. Sabemos que ahora hay toda una serie de algoritmos en Internet que hacen que nos encontremos con noticias, anuncios y demás, que confirman aquello que estamos pensando, que consolidan nuestras convicciones previas. Una obra de arte que lo que hace es desafiar lo que estamos pensando me parece una forma de resistencia a ese mundo, en el que nos estamos conminando a seguir un progreso hacia nosotros mismos y no hacia afuera.

¿Qué exposiciones actualmente albergadas en Madrid recomienda visitar?

Recomiendo muy especialmente una exposición que hay en el Museo Reina Sofía, “París pese a todo”, que recoge el trabajo de los artistas extranjeros en la capital francesa a partir del final de la Segunda Guerra Mundial hasta el año 68. Es muy interesante porque allí sí que muchos espectadores se pueden encontrar perdidos: encuentras a artistas cuyo lenguaje más o menos es conocido, porque se parecen a Hans Hartung, a Picasso, o a Pollock, pero cuando recurres a la cartela, ves que un nombre procedente de Islandia, de Argelia, de Polonia, o de Grecia, y te das cuenta de qué manera el discurso centrado en Francia y en EEUU es un relato sesgado que ha negado su espacio a otras latitudes. Otra exposición recomendable en este momento, a pesar de que no tiene nada que ver con el arte contemporáneo, está en la Fundación Telefónica y es sobre arqueología, sobre Nasca, el recinto arqueológico peruano del que, más allá de todas las lecturas esotéricas que se han dado, se puede extraer un conocimiento fascinante y aprovechar para hacer algo de autocrítica del eurocentrismo que parece estar de regreso.

¿Cree que es importante dar espacio también a aquellos artistas menos conocidos?

Sí, es importantísimo. Le pongo un ejemplo: recuerdo que fui a pasar una temporada en París y para alquilar un piso me pedían que tuviera una cuenta corriente en Francia. Y para abrir una cuenta corriente, me pedían que tuviera un contrato de alquiler de un piso, entonces me encontraba en una situación que era un callejón sin salida. Esa situación sirve de metáfora para explicar cómo están hechos el mundo laboral en general y el mundo del arte en concreto: alguien va a solicitar una beca o un acceso a un trabajo y normalmente los que juzgan esta solicitud miran la experiencia anterior de esa persona. De manera que si un artista que no ha tenido acceso a un espacio expositivo y no tiene a una primera persona que arriesga al apostar por él, probablemente jamás tendrá salida. De modo que los galeristas más osados o los coleccionistas que han visto algo en ese artista que les resulta interesante, o los museos que también deciden adquirir de manera arriesgada obras de esos artistas, están haciendo un trabajo pionero. Había un meme por Internet que decía algo así como: “Un movimiento se genera cuando hay un segundo seguidor”. Hay alguien que viene con una proclama y alguien que dice “que interesante, te sigo”. Con el segundo ya está todo hecho, porque entonces se está generando un grupo.

La Fundación Mapfre alberga una exposición dedicada a las vanguardias rusas que tiene a Chagall y a Malevich como figuras de referencia. ¿Por qué el papel de dichos artistas fue tan importante en la innovación de las vanguardias pictóricas?

Chagall y Malevich fueron tremendamente influyentes porque establecieron un puente entre toda esa comunidad de naciones que constituía el Imperio Ruso antes y la Unión Soviética después, y la Europa Occidental. De manera muy temprana, entorno al año 1905, Chagall asimiló muchos de los avances del lenguaje vanguardista, los llevó a su escuela en Vítebsk, en Bielorrusia, y los incorporó a su pintura, en la que además encontró una línea de actuación que acabaría por ser de enorme influencia sobre los surrealistas. Fue un protosurrealista de alguna manera, con ese lenguaje onírico, esas imágenes que desafían la mímesis, la realidad fenoménica y, al tiempo, incorporan siempre lo local, lo propio. Malevich, por su parte, abrió la puerta a algo que existía en la tradición de la historia del arte pero que quedaba muy acallado frente a la preminencia de la herencia del renacimiento, que era la abstracción, el considerar que el arte no solo tiene que fijarse en lo visible, sino que puede ser una herramienta para tratar lo invisible. Cuando en la exposición “De Chagall a Malevich” albergada en la Fundación Mapfre, vemos el “Cuadrado negro” de Malevich sobre fondo blanco, estamos asistiendo al inicio de algo que se convierte en una tradición: no se entienden ni el resto de la evolución de las vanguardias rusas ni la abstracción geométrica del siglo XX sin Malevich. Su recuperación por parte de los artistas de los años 50 en adelante ha permitido que hoy lo admiremos como una de las figuras más influyentes de la historia del arte, si bien menos popular que Chagall.

¿Por qué actualmente se está generando un interés renovado hacia la cultura rusa?

Creo que tiene que ver con la situación de Rusia en el escenario geopolítico actual. Después de la Revolución, del totalitarismo de Stalin, de las reformas de Jruschov, del llamado “deshielo” con Gorbachov en los años 80 y la posterior caída del bloque soviético, pasaron unos años en los que Rusia, en el imaginario colectivo, estaba en una suerte de tierra de nadie. En los años 80, los niños sabíamos que los rusos eran los enemigos del mundo capitalista y supuestamente democrático que tenía su centro en Estados Unidos. A partir de la desmembración de la Unión Soviética no sabíamos muy bien donde colocarlos (así de esquemático era nuestro mundo). Ocurre que ahora Rusia está presente con muchísima influencia en el escenario internacional, como bien demuestra, por ejemplo, la guerra de Siria. Por otro lado, está presente a través de empresas que se expanden hacia el exterior y aplican algunas formas de capitalismo salvaje. Como suele ser habitual, esa expansión está acompañada de una presencia cultural: el Museo Ruso de Málaga es un ejemplo interesante al respecto. Y creo que el interés que hay por Rusia actualmente no solo viene por eso, sino porque leer la historia de Rusia es leer la historia del siglo XX. Jorge Semprún, escritor y Ministro de Cultura de España, aseguraba que el comunismo había sido la experiencia más importante del siglo XX. De hecho, no hay una experiencia tan radical en el siglo XX, tal vez el holocausto, que haya transformado tanto la mentalidad de la gente y el devenir de la historia posterior. Y por eso creo que la relectura de lo que pasa en Rusia en el siglo XX es una relectura de nuestra propia historia, aunque estemos en el Mediterráneo, en Latinoamérica o en el África central.

En el elenco de creadores destaca la presencia de una serie de mujeres artistas. ¿Se pueden considerar las vanguardias rusas una experiencia de feminización del arte?

Se puede considerar desde luego por lo menos una experiencia de mayor visibilidad de las mujeres en aquel momento. Hay toda una tradición de una historia del arte que tiende a poner a las mujeres no ya en un lugar protagonista, sino en el lugar que simplemente les corresponde. Y hay dos historiadoras, Griselda Pollock y Linda Nochlin, que fueron pioneras a la hora de afirmar que la modernidad fue una construcción conjunta de hombres y mujeres. En las vanguardias rusas ese proceso de feminización se acelera y visibiliza, ya que las mujeres trabajan con sus compañeros en los mismos estudios, porque su trabajo no está solo limitado a aquello que se considera femenino, como la obra sobre papel, el textil, sino que realmente están haciendo también aquello que se considera masculino, como trabajar la dureza del material.

La muestra está dividida en ocho secciones, cada una dedicada a un movimiento vanguardista ruso diferente. ¿Cuáles son los rasgos comunes de todas esas corrientes?

Los rasgos comunes son la experimentación; la idea de utopía; la mirada al pasado, que en el caso ruso es sobre todo al icono religioso, en el que veían un enorme avance; la colaboración, ya que está muy presente el hecho de que haya un sentido colectivo, pero al mismo tiempo también el papel del individuo. Cuando vemos a un artista que pinta un cuadrado y nada más como Malevich, y al mismo artista que pinta un cuadrado pero lo gira unos pocos grados hacia un lado, en ese gesto, que parece un matiz, hay una forma de afirmar una individualidad, un instante, un gesto del cuerpo. Pero, volviendo al tema de la colaboración, hay una frase muy bonita que escribió un crítico de la época sobre el trabajo conjunto de Braque y Picasso: “Estaban inventando el cubismo atados a una cuerda juntos como dos montañeros: uno da un paso, el otro da otro”. Y esto ocurre también en esta exposición.

Vladimir Tatlin, uno de los principales exponentes del Constructivismo, consideraba imprescindible para el arte una implicación directa en la construcción de la sociedad futura. ¿Cree que esta posición, más responsable desde un punto de vista político, se ve reflejada en el arte de nuestros días?

Creo que de la manera de la que planteaba Tatlin, no. Tatlin, que está presente en la exposición con una pieza, y hay una referencia en una fotografía al célebre “Monumento la III Internacional”, planteaba algo que tenía sentido en un proyecto en el que prácticamente se hacía < >. Es decir, vamos a destruir lo que había y construir desde abajo, literalmente desde el suelo. Creo que eso era posible en un momento en el que existía esa visión de proyecto de futuro, de utopía. Mientras que ahora, acaso estemos viviendo un momento más “barroco”, en el que estamos más lastrados por el pasado y con un sentimiento mayor de cansancio de la propia historia y de desapego irónico hacia la misma. De modo que me parece que hay opciones para que los artistas tengan una implicación en la sociedad, pero probablemente es un tipo de intervención que tiene que ver más con su participación en determinados proyectos de tipo social o colaborativo, que en la materialización de eso en obras de arte que estén en el espacio público. Hay que tener en cuenta también que el espacio público está dominado por las corrientes del poder, de modo que es más difícil para un artista actual tener ese sentido de construcción y llevar a cabo esa intención de lo que lo era para un artista de la Rusia de la Revolución. Lo que la torre de Tatlin era en esos años, como algo que representaba un concepto nuevo y que iba a estar en el centro de una ciudad, representando lo que significaba ese nuevo estado, lo es hoy una escultura ornamental en una rotonda en mitad de una autovía.

¿Nos puede adelantar algo sobre los futuros proyectos de la Fundación Mapfre?

Este año, en septiembre, en Madrid tendremos una exposición sobre Giovanni Boldini, pintor italiano, y su influencia en el círculo español en París a final del siglo XIX. Es un pintor de la Belle Époque, pero de una modernidad extraordinaria. Al mismo tiempo, en la sala de Barcelona vamos a tener una exposición sobre la técnica del pastel desde los orígenes de la modernidad hasta la actualidad; es un fenómeno interesante y desconocido, ya que se suele considerar que el pastel es una técnica a medio camino entre el dibujo y la pintura, y esta muestra viene a defender su especificidad. En los próximos años, tendremos en Madrid una retrospectiva sobre Jawlensky, uno de los padres de la abstracción y la serialidad y, en Barcelona, una exposición sobre Giorgio Morandi y su influencia en los artistas contemporáneos, lo que representa una novedad para Fundación Mapfre. En otoño de 2020, en Madrid tendremos un proyecto que nos hace mucha ilusión: una exposición retrospectiva sobre Leonora Carrington, una de las participantes del surrealismo que antes contestó el papel al que sus compañeros relegaban a las artistas mujeres. Carrington pasó desde Reino Unido, donde había nacido, a Francia, pasando por España, por Italia, por Nueva York, hasta México, donde se exilió de su propia familia e incluso del propio surrealismo. En esa trayectoria se define el concepto de la artista transnacional, una artista que ya no tiene raíces salvo las que lleva consigo. Y eso, especialmente en el mundo actual me parece clave, la manera en que el arraigo o desarraigo respecto a un lugar construye nuestra identidad.