Goya tapiza El Prado

Es Goya antes de ser Goya. Un pintor primerizo en la Corte de los Borbones, pero con la mano ya hecha, sin los titubeos frecuentes de la duda, del principiante ambicioso que aspira a conseguirlo todo. Lo comentaba Manuela Mena, que le ha tomado el pulso a estos trazos que fueron dando al artista parte de su presencia y fama en aquel Madrid del siglo XVIII: lo sabía casi todo sobre pintura. El Museo del Prado dedica una exposición a los cartones que realizó el aragonés entre 1775 y 1794, y Mena, junto a Gudrun Maurer, es una de las comisarias. El propósito de la muestra es revisar estos óleos y terminar con la serie de tópicos que arrastran desde hace ya demasiadas décadas; acabar con esos lugares comunes que han impedido apreciar con justicia estas pinturas y que las han infravalorado, reduciéndolas a un conjunto de estampas castizas. Pero una mirada más profunda y distante puede entrever en estas composiciones algunos de los temas recurrentes que este creador desarrollaría posteriormente, y con gran éxito, en sus grabados y cuadros. «A los cartones se los veía como una expresión del género populachero, vulgar, como escenas jocosas, de un Goya casi reportero, que capta imágenes callejeras y las pone sin más en los tapices», explicaba Mena ayer, durante la presentación de la exhibición. Todo cambió cuando la historiadora americana Janis Tomlinson publicó «Francisco de Goya: los cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la Corte de Madrid» (Cátedra), un estudio –una tesis doctoral– que cambió la percepción y demostró que bajo la apariencia inocente de estos trabajos había mucho más. «Nosotros seguimos ese camino –aclaró Mena–. Tomlinson vio representados determinados emblemas morales y referencias a pinturas de la antigüedad».

La muestra está dividida en los diferentes temas que abordó Goya: la caza, los divertimentos, las clases sociales, la música y el baile, los niños, los sueños y la conquista del cielo. Son los motivos que, en esta ocasión, también sirven para dilucidar otros aspectos esenciales del artista: sus influencias pictóricas, el conocimiento que poseía de la antigüedad y el desarrollo de su pensamiento. En la primera sala pueden comprobarse cómo las colecciones reales de pintura dejaron una fuerte impronta en Goya. Su retrato de «Carlos III cazador» recoge las enseñanzas de otros dos óleos: «Carlos IV, príncipe de Asturias», de Anton Raphael Mengs, y «Felipe IV, cazador», de Diego Velázquez. En «Partida de caza», por ejemplo, también puede reconocerse la semejanza que comparte una de sus figuras con la escultura «El fauno del cabrito», situada en el centro de la sala.

Goya reprodujo en esta tela la posición de la estatua tallada entre el 130-150 d. C. Esta clase de préstamos son habituales y, de hecho, hay un enorme paralelismo entre el majo representado en el centro de «El juego de pelota a pala» y «Lorenzo de Médicis», de Miguel Ángel, que conserva la iglesia de San Lorenzo en Florencia. Goya siguió encontrando inspiración en maestros del pasado y a ellos recurrió cuando representó a sus pilluelos, a esos rapaces que suben a coger frutas y que juegan en las calles. Uno de los pintores que influyeron en él fue Tiziano y, en concreto, su «Ofrenda a Venus».

Las escenas de caza (puede contemplarse ahora la recuperación y restauración –junto al estudio que se ha hecho a su alrededor– de «Cazador cargando su escopeta») nos introducen en la apuesta por el naturalismo que hizo el pintor desde sus comienzos. Los diferentes perros que reflejó en estos lienzos (deudores de otros artistas, como Paul de Vos, famoso por su «Fábula del perro y la presa») parten de la observación del pintor y se apartan de las anatomías de estudio. Su observación de la realidad que le rodeaba –Manuela Mena subrayó cómo Goya, que se quedó sordo en 1793, sabía representar con enorme exactitud y conocimiento los instrumentos musicales– le condujo a un análisis exacto de las expresiones humanas. Un abanico gestual que enriqueció sus pinturas y que le sirvió para reflejar la psicología de aquellos personajes que retrataba. Esos majos con carácter presuntuoso, las vendedoras y bailarinas que se insinúan veladamente con sus sonrisas, los mohínes de los pícaros o la bravuconería de determinados personajes, como el que aparece de pie en «El resguardo de tabacos». Este juego resulta evidente en «La boda», una verdadera narración donde se cuenta la historia de una muchacha dispuesta a contraer un matrimonio de conveniencia. A su alrededor, en un paisaje que deja adivinar el esplendor arruinado de un pueblo que debióde ser importante en otra época, una novia joven y guapa se encamina a su enlace. El marido, detrás, muy lejos de la juventud de la chica, la sigue obediente, mientras, a su alrededor, una corte de rapaces se entregan a la burla y la jocosidad. En esta pintura aparece el Goya crítico, el agudo observador que es capaz de distinguir las injusticias sociales, que, posteriormente, representará en sus grabados («El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega» y «Sueño 15. El sacrificio del interés» suponen una fiel prueba de cómo trató Goya, más adelante, este mismo tema).

El matrimonio le dio pie a Goya a abordar las clases sociales. En los cartones es algo recurrente. Se puede reconocer, sin duda, en «El cacharrero», donde están representados los diferentes estamentos de la sociedad española del siglo XVII junto, también, al evidente abismo de desigualdades que separaban a cada uno de ellos. Es algo que asoma en «La pradera de San Isidro» y que, de una manera o de otra, se identifica en los diferentes tipos que salpican estos trabajos. Aquí aparecen nobles, majos, lavanderas, jugadores de cartas... Un amplio retrato de las distintas castas sociales. Goya partía de los ideales de la Ilustración. Y de ahí surge su pensamiento crítico. El pintor, a pesar de que los tapices estaban destinados a la Corona española, introdujo su particular mirada social. Aunque es cierto que en sus cartones sobre los niños harapientos que viven en las calles no lo hace. Aquí da una visión de unas infancias felices, algo que desmentiría posteriormente en sus grabados, mostrando la dificultad que padecían los chavales, condenados a trabajar nada más cumplir siete años. Pero Goya ya se ha fijado en la picaresca que domina a determinados estratos sociales, la atracción que ejercía en la población los juegos vulgares, la concurrencia que desencadenaban los músicos ambulantes, que cantan sucesos de asesinatos o historias románticas a un pueblo sin suficiente educación y, más tarde, en su madurez, también representará, de una manera oscura y eminentemente negativa, a todas esas mujeres bellas que coquetean con hombres viejos (un tema presente en los óleos que dedica a la música y el baile).