George Miller: «El cine de acción es música visual»

La nueva entrega de las aventuras que en los 80 catapultaron a la fama a Mel Gibson cosechó ayer aplausos entre la crítica durante su presentación en el Festival de Cannes.

Desde que el tráiler de «Mad Max: furia en la carretera» empezó su andadura viral, estaba claro que George Miller había facturado el «blockbuster» del año. Mucho tenían que engañar esas imágenes ametralladas contra la retina del internauta para que el resultado no estuviera a la altura. Y lo está, vaya si lo está. Todo lo que imaginen, apocalípticos lectores, se queda corto. La exuberante generosidad del filme de Miller arrancó aplausos y vítores a mitad de su presentación en Cannes, algo insólito en un festival donde, simultáneamente, Philippe Garrel inauguraba la Quincena de Realizadores con «L’ombre des femmes». Es lo suyo: la Croisette no tiene prejuicios. Después de todo, «Mad Max» es puro cine de autor. Si le preguntan a George Miller, se ha pasado toda su carrera –que, precisamente, empezó en 1979 con el primer capítulo de la saga, que lanzó a Mel Gibson al estrellato– haciendo la misma película. Según él, Babe, aquel cerdito valiente, es Mad Max. ¿El pingüino de «Happy Feet»? Sí, Mad Max. Miller podría parafrasear tranquilamente a Flaubert. ¿Mad Max? «C’est moi». Nadie invierte doce años de su vida rodando el aparatoso canto del cisne de una saga durante siete meses en el desierto de Namib, un mar de arena en el sur de África, si lo que se trae entre manos no le importa. Y hay algo de ese instinto –el de supervivencia, que define al mítico guerrero de la carretera– que explica cómo un cineasta tan personal y excéntrico haya podido filmar este «Mad Max» a los 70 años en un Hollywood que ya no es el de antes.

«El punto de partida era hacer una película que funcionase como una sola persecución». Los fans de la saga recordarán que ese era también el inicio de «Mad Max 2», lo que nos lleva a pensar que ese «nuevo» cine de atracciones que ha popularizado el imperio de lo digital fue inventado en 1982 por un australiano loco, antes médico que cineasta, con una cierta aversión por lo que no puede ni aplastarse ni propulsarse a la velocidad de la luz. Si comparamos, por ejemplo, cualquiera de los «Transformers» de Michael Bay con este modélico festín chatarrero encontraremos una diferencia esencial: frente al batiburrillo extenuante de Bay, alérgico a la lógica interna del montaje, Miller edita sus 2.700 planos con puntillosa minuciosidad, de manera que, en su delirio cinético, siempre podamos entender la acción, por muy frenética que sea.

«En un principio teníamos un ‘‘storyboard’’ con 3.500 viñetas. Prácticamente no había diálogos. Todo se explicaba a partir de la imagen», afirmó Miller en rueda de prensa. «Concibo el cine de acción como música visual». No hace falta que lo jure: los primeros treinta minutos de «Mad Max: furia en la carretera» son una versión post-cyberpunk de «Siete ocasiones», con ecos de los «cartoons» de El Coyote y Correcaminos. Bastan unas pocas réplicas para adornar una auténtica sinfonía del movimiento perpetuo, el cine concebido como un guateque de ruido y de furia, de atropellos, explosiones y tormentas de arena, un espectáculo de una pureza difícilmente igualable. ¿Falta decirlo? Es una obra maestra.

Hablando de excesos, «Il racconto dei racconti», de Matteo Garrone, no se queda corta. El director de «Gomorra» ha dado un vuelco a su carrera como cineasta de corte realista en esta producción internacional, hablada en inglés y con un reparto de lo más ecléctico –Salma Hayek, John C. Reilly, Toby Jones y Vincent Cassel–, adentrándose sin miedo en lo maravilloso. Adaptación de tres relatos del escritor napolitano del siglo XVII Gianbattista Basile, inspirador de Perrault y los hermanos Grimm, la película parece organizada en torno a imágenes de una poética cruel y sangrante: una reina devorando el corazón hervido de un monstruo marino; un rey dando de comer a una pulga gigante; una mujer despellejada, vestida de azul, subiendo las escalinatas de un pueblo medieval. Las tres historias, que se entrecruzan con fluidez y que habrían hecho las delicias del Fellini de «Satyricon» y «Casanova», son, entre otras cosas, fábulas sobre las consecuencias morales de los abusos de poder. Situadas en tres reinos distintos, sus monarcas respectivos parecen vivir sus obsesiones –la maternidad, el miedo a la soledad y la sexualidad desbocada– en mundos tan herméticos como su propio narcisismo. Las tramas son bellísimas, así como la capacidad de Garrone para seducir al espectador cultivando el lado más oscuro y macabro de los cuentos de hadas, con brujas y ogros caníbales. A la película, sin embargo, le falta un último pulido que provoca que el excesivo metraje de ciertas secuencias produzca un molesto efecto de extrañamiento, acentuado por su aspecto de «europudding» de lujo.

Las dos cintas japonesas que vimos ayer –en sección oficial, «Unimachi Diary», de Hirokazu Kore-eda; inaugurando «Una cierta mirada», «An», de Naomi Kawase– tenían algo de plato precocinado, de fórmula magistral hecha en cadena, pensando en las expectativas del público hacia la presunta sensibilidad oriental (a Takashi Miike lo han enviado a la Quincena). El nombre de Ozu se desgasta de tanto evocar, pero en ambas películas –sobre todo en la de Kore-eda, que parece haberse convertido en su virtual y sobrevalorado heredero– su sombra está ahí, recordándonos, por desgracia, que está muerto. «Unimachi Diary» podría ser la secuela de las muy superiores «Nadie sabe» y «Still Walking», cuando el cineasta nipón aún no había sucumbido al sentimentalismo de violín y vestido de seda, suave sí, pero sedante. En esta «Mujercitas» de ojos rasgados, la apaciguada sencillez de lo que se cuenta –la vida de cuatro hermanas, una de ellas adoptada por las otras tres cuando muere el padre que tienen en común– funciona más como máscara que como garantía de verdad. Si el cine de Ozu, adicto al corte de montaje, era un ejemplo de economía expresiva en su emotiva aproximación a los cambios sufridos por la sociedad japonesa, el de Kore-eda no sabe cómo sintetizar la esencia poética de lo cotidiano, subrayando todo lo que tiene su historia de anclaje, un tanto reaccionario, en las tradiciones de su cultura. Hay una buena película en el seno de «Unimachi Diary», pero no la veremos nunca.

En «An» Naomi Kawase también está dispuesta a filmar para tocar la fibra sensible sin dejar aparcados sus rasgos de estilo. Al contrario, lo que quiere decirnos es que su estilo –con sus panteístas panorámicas por los cerezos en flor o los planos de la luna en cuarto creciente– ES para todos los públicos. Una abuela con las manos deformes se convierte en el ángel de la guarda del hosco encargado de una tienda de «doriyakis». El secreto de este tentempié está en el relleno de pasta de judías rojas, que hay que elaborar con tiempo, paciencia y cariño, hablando con las legumbres para que no se sientan solas. La primera parte del metraje, que podría parecerse a «Deliciosa Martha» o a una versión geriátrica de «Master Chef», está dedicada a ese singular proceso gastronómico, en el transcurso del cual se gesta una hermosa relación entre los dos protagonistas, que, aislados del mundo, parecen reconciliarse con él entre cacharros y puntos de cocción. Sin embargo, cuando Kawase se siente obligada a revelar los traumas del pasado de sus criaturas en busca de un conflicto clásico, lo hace de un modo tan convencional como obvio, poniendo su visión budista de la vida en boca de aquellos que, antes, llegaban al corazón de sus carencias en silencio, mientras cocinaban. Es como si la directora de «Aguas tranquilas» no confiara lo suficiente en su mirada. Quizás debería volver a rodar documentales para enderezar su camino.