Rivette, el penúltimo genio de la Nouvelle Vague

El cineasta francés fue uno de los realizadores más influyentes de la Nouvelle Vague con títulos como «La bella mentirosa» o «Celine y Julie van en barco».

Hace dieciocho años, Fréderic Bonnaud publicó una entrevista con Jacques Rivette en «Les Inrockuptibles» que debería ruborizar a todos esos cineastas, mayores y menores, que se enorgullecen de no ir al cine, de no revisar sus opiniones sobre los clásicos; de no estar, en fin, conectados con el mundo. Por aquel entonces había cumplido los setenta, y tenía muy claro que «Starship Troopers» era excelente, pero prefería «Showgirls», «una de las mejores películas americanas de los últimos años»; que «Titanic» era una basura, pero que, al contrario que Steven Spielberg, «un capullo», James Cameron «sólo quiere ser el nuevo Cecil B. DeMille»; que Almodóvar era «un cineasta mucho más misterioso de lo que la gente cree»; y que «La noche del cazador» era la más bella película «amateur» de la historia del cine. Al leer sus reflexiones, ahora que, a los 87 años, ha muerto víctima del alzhéimer, no ha de extrañarnos que Rivette fuera, siempre habitando la alargada sombra de los perros verdes, el verdadero ideólogo de la Nouvelle Vague. No por azar se considera «Le coup du berger» (1956), el corto que rodó en el apartamento de Claude Chabrol, al auténtico precursor. Podría deducirse de sus palabras que la dimensión omnívora de su cinefilia, su falta de prejuicios, le anestesió el gusto. Nada más lejos de la realidad: una de las críticas más célebres de los tiempos fundacionales de la revista «Cahiers du cinéma», en la que empezó a colaborar en 1953 y de la que fue redactor jefe de 1963 a 1965, es «De la abyección», un texto que tachaba de inmoral el travelling de acercamiento al rostro de Emmanuelle Riva, electrocutada por la valla de un campo de concentración, en el «Kapò» de Gillo Pontecorvo, y que se ha convertido en uno de los más citados cuando se habla del Holocausto en el cine. No es extraño, pues, que cuando se le preguntaba por «Funny Games», de Haneke, la calificara, categóricamente, como «una mierda». Los límites éticos de la representación fueron una de sus principales preocupaciones como crítico, pero también como cineasta. Sería fascinante saber qué opina de un filme como «El hijo de Saúl».

No es que fuera un director ni moral ni moralista. Tal vez lo aprendió de Jean Renoir, a quién admiró rendidamente junto a la tropa cinéfila del Barrio Latino: como a él, lo que le interesaba era el respeto por la complejidad de la condición humana. Y esa complejidad se desplegaba en el gran teatro del mundo, haciendo de sus personajes piezas insignes de un mecanismo languiano más allá de nuestro entendimiento, una monumental conspiración que, por obra de la ficción, convertía la realidad en un laberinto, una puesta en abismo de la vida. Su cine, el más extraño de la Nouvelle Vague, también el más desconocido por estos lares –¿quién se atreve a estrenar su «opus magnum», «Out 1: Noli Me Tangere», de trece horas de duración, que se ha exhibido íntegra por primera vez en Estados Unidos hace pocos meses?–, bascula entre la ligereza carrolliana («Céline y Julie van en barco», suerte de versión felicísima de «Mulholland Drive» o el magnífico musical «Alto, bajo, frágil») y la gravedad trágica («Secret Défense», «La duquesa de Langeais»), siempre teniendo como telón de fondo un sustrato pirandelliano, explícito en «Vete a saber», donde los personajes no van tanto en busca de un autor como de un espectador atento, pensativo y lúdico.

Sus dos películas más célebres son sendos retratos femeninos. En «La religiosa», que el Gobierno francés secuestró durante un año, Anna Karina interpretó a la monja rebelde imaginada por Denis Diderot. En «La bella mentirosa», la condición de retrato se hacía pictóricamente literal: el cuerpo de Emmanuelle Béart era el modelo esquivo que el artista (Michel Piccoli) intenta reproducir a ciegas, como si la belleza fuera su peor enemigo. Bulle Ogier, Geraldine Chaplin, Jane Birkin y, por supuesto, la Sandrine Bonnaire de su «Juana de Arco» fueron siempre sus cómplices. Era, como su admirado Kenji Mizoguchi, un director de actrices.

Nunca lo tuvo fácil para levantar sus proyectos. Empezó a rodar su ópera prima, «Paris nous appartient», en 1958, pero, al quedarse sin financiación, no pudo acabarla hasta 1962, cuando sus colegas de «Cahiers» ya habían agotado la Nouvelle Vague como tema de portada. Los que crean que la obra más radical de Godard –la de los años de vídeo, en los setenta– sigue siendo un tesoro por descubrir deberían recordar cuántas veces se han exhibido en nuestro país películas como «L’Amour Fou», «Duelle», «Noroît» o «Le pont du nord», todas ellas de Rivette. Sus metrajes, a menudo faraónicos, no lo hacen precisamente accesible, pero resulta difícil pensar en otro maestro del cine europeo más ignorado o denostado por los circuitos de exhibición, convencional o cinéfilo, que esta inteligencia mercurial que concebía el mundo como un mensaje cifrado en una botella. Godard, ahora sí, se ha quedado solo ante el peligro.

Sólo dos integrantes de la lista canónica de cineastas de la Nouvelle Vague siguen vivos: Agnès Varda y Jean-Luc Godard. Este último continúa estrenando una película casi cada año y girando por el circuito de festivales, donde se le rinde tributo. Su cine, a sus 85 años, no ha perdido ni un ápice de su carácter experimental y el más rebelde, el más político de los creadores de la Nouvelle Vague, estrenó en 2013 una película en 3D junto a Peter Greenaway y Edgar Pera. Por su parte, Varda, a pesar de sus 87 años, sigue muy activa y el pasado mes de noviembre presentó en el Pompidou parisino una muestra con sus fotografías de Cuba de los años 60. La autora de «Cleo, de 5 a 7» sigue creando cortometrajes y piezas para televisión. Su último trabajo en el largometraje es de 2008.

Todos (o casi todos) están muertos. A los grandes creadores de la Nouvelle Vague, aquel grupo heterogéneo que cambió especialmente durante los años 60 el rostro del cine francés y el europeo, los unía un fuerte componente intelectual. Quizá fueran, de hecho, la primera generación de cineastas plenamente conscientes del lenguaje fílmico y los secretos subterráneos de una profesión que para ellos no era sólo industria, sino una actitud liberadora de la mentalidad burguesa. Fueron cocineros antes que frailes: ratones de cinemateca primero, críticos de cine después (la mayoría pasó por las páginas de «Cahiers du cinéma») y, finalmente, guionistas y directores. Para cuando llegaron a la dirección, a finales de los 50, una serie de factores hicieron que aquel grupo explotara en un ramillete de grandes obras maestras como «Los 400 golpes», «Al final de la escapada», «Hiroshima, mon amour» o «Cleo, de 5 a 7». No poco tuvo que ver en aquella eclosión el caldo de cultivo existencialista de los años 50 y, más aún, la llegada de André Malraux al Ministerio de Cultura y su apuesta decidida y proteccionista por el cine francés de calidad. Aquellos chicos que empezaron cantando las excelencias de los «outsiders» americanos (adoraban a Welles y a Hitchcock) pasaron a tener largas y fructíferas carreras cinematográficas.