Repúblicas urbanas en la América virreinal

El historiador Tomás Pérez Vejo ha publicado “Repúblicas urbanas en una monarquía imperial”, un ensayo sobre el uso de las imágenes de ciudades como fuente histórica para el estudio del orden político en la América virreinal

“Hasta casi finales del siglo XX, los viejos manuales suponían que sólo se podía hacer historia a partir de documentos escritos y que las demás fuentes, icónicas o de otro tipo, no eran demasiado fiables”, dice Tomás Pérez Vejo, profesor en Escuela Nacional de Antropología e Historia (México), en la introducción de su nuevo libro “Repúblicas urbanas en una monarquía imperial. Imágenes de ciudades y orden político en la América virreinal” (Crítica, Planeta Colombiana). Este ensayo se basa en el uso de las imágenes como fuente histórica, a partir del convencimiento intelectual de que los documentos icónicos pueden resultar igual de ricos y reveladores que los escritos. El hilo conductor son las decenas de vistas urbanas, paisajes, generadas por la pintura virreinal desde mediados del siglo XVII hasta el colapso imperial de principios del XIX. El objetivo no es la ciudad real y su evolución en el tiempo, sino la reconstrucción de la ciudad imaginada a partir de las representaciones icónicas que nos dejaron sus contemporáneos. “A partir de los años 80 y 90 empezó a afirmarse la idea de que hay otros tipos de fuentes –pinturas, grabados, mapas, monumentos, arquitectura, ruinas, etc.- que complementan las fuentes escritas porque cuentan cosas que en otras no aparecen tan claras. En ese sentido, la iconografía se han convertido en una herramienta imprescindible”, asegura.

“Los historiadores hemos explicado las sociedades tal como eran, pero hemos dejado algo de lado cómo fueron vividas y percibidas por sus propios protagonistas. Lo que argumento –prosigue el profesor- es que estas vistas urbanas que dejaron los pintores, la representación de las principales ciudades del virreinato de la Nueva España y del Perú, no son paisajes tal y como hoy los entendemos, sino alegorías morales, es decir, el interés no es tanto representar la ciudad real, sino como símbolo de su organización política, su concepción como república urbana autosuficiente, englobada en el orden de la Monarquía, pero que funciona como un orden político autónomo”. Pérez Vejo distingue dos formas de entender la ciudad según dos orígenes etimológicos, los términos latinos “urbs”, referido a la estructura física o suma de edificios, plazas y calles y “civitas”, que remitía al concepto griego de polis en el que la ciudad es fundamentalmente un organismo jurídico. Las vistas urbanas representan la urbs, puesto que aparecen edificios, pero no tanto como realidades físicas sino como realidades del orden político, por lo tanto, como representación de la cívitas.

El profesor analiza en estas pinturas “cómo fue vivido el orden político de la Monarquía Católica o Hispánica en América. El autoritarismo no fue vivido como en Europa, tenían la conciencia de pertenecer a sociedades regidas por el orden, no por la arbitrariedad. La política no pasaba por el rey, porque su papel en la vida cotidiana era marginal, sino por las ordenanzas dictadas por el cabildo de la ciudad”. Esto le permite afirmar la idea de que “la Monarquía fue entendida como una confederación de repúblicas urbanas, en cuyo nivel superior estaba el rey, pero donde la vida política no pasaba por él, sino por cada ciudad, sujeto político autónomo con derechos, fueros y privilegios. Su autogobierno es entendido como un derecho natural, no como una concesión de los monarcas. Cuando se coloniza un territorio, lo primero que se hace es fundar una ciudad y se hace con un documento como república anterior incluso a la construcción de los edificios, se dan leyes, privilegios, ordenanzas, se nombra al cabildo...Es decir, se funda antes la ciudad jurídica que la física”. Unas sociedades cuyo ideal político no fue la igualdad sino la desigualdad funcional y de estatus. “Un orden político es mejor cuanto más desigual –explica-. Sociedades que no se entienden ni se imaginan a sí mismas formadas por individuos autónomos, sino como sociedades orgánicas formadas por corporaciones y estamentos en las cuales el individuo no participa en la vida pública aisladamente, sino como miembro de una familia, grupo social o gremio”. Según el autor, “en las sociedades contemporáneas, la homogeneidad es algo deseable y buscado, mejor cuanto más homogénea, pero en el Antiguo Régimen o en los reinos americanos, la sociedad es más rica cuanto más heterogénea. En las vistas urbanas analizadas aparece esa voluntad de mostrar la heterogeneidad de los grupos que la habitan, de los vecinos que viven en ella, que aquí añaden las diferencias fenotípicas o raciales, grupos étnicos que desde el punto de vista pictórico son fáciles de representar, no sólo porque visten distinto según cada grupo, sino por el color de la piel”.

Dentro de estas pinturas destaca sobremanera la Plaza de Armas o Plaza Mayor, como eje de la vida urbana, auténticas alegorías políticas en las que se representó y exhibió la grandeza de la ciudad y de quienes vivían en ella. “En la plaza se sitúan los símbolos de los tres poderes, la Iglesia –catedral-, el cabildo–ayuntamiento- y las casas reales para la administración real o el palacio del virrey si es un virreinato” –explica Pérez Vejo. “Pero es también el centro comercial y económico –prosigue-, el lugar donde se desarrolla el mercado, donde los vecinos se abastecen de todo lo que necesitan. Quizá el caso más espectacular sea el de la ciudad de Méjico, en cuya Plaza Mayor se construye el Parián –literalmente “mercado de chinos”-, que es una especie de gigantesco mercado, construido en piedra con todo tipo de tiendas”. Por otro lado el libro analiza también la ciudad como gran teatro, como centro de la vida pública y lugar donde cada año ocurren decenas de espectáculos, desfiles y procesiones que recorrían las calles por los más diversos motivos, fiestas religiosas -como el Corpus-, el fallecimiento de un rey, la visita o toma de posesión de un virrey, un matrimonio real, rogativas por peticiones –que se acabase una peste o una sequía, por desastres naturales, el traslado de la imagen de una virgen, etc. En todas ellas se escenificaba el orden político de la ciudad, porque no eran procesiones espontáneas, sino perfectamente reguladas por la costumbre o por la ley escrita, que indicaba quién iba primero o detrás”. La ciudad como ser vivo, suma de corporaciones y estamentos desiguales escenificados en las imágenes de las vistas urbanas con todo lujo de detalles.

Otro valioso documento histórico para la reconstrucción del imaginario de la época es el retrato burgués y la pintura de castas –también analizado por Pérez Vejo-, como forma de exhibición de la riqueza y linaje, característica de una sociedad estamental. “Este es un aspecto menos conocido, un género que solo existe en la Nueva España. Son una serie de cuadros donde se representan las distintas mezclas raciales. El esquema típico lo forma el padre y la madre, cada uno de un grupo y el resultado del cruce. Por ejemplo, de español e india sale mestizo, y así una especie de galimatías de mezclas y denominaciones, como “lobo”, “tente en el aire”, “zambo”, “mulato”, “coyote”, “cambujo”...o “no te entiendo”, porque eran ya tantas las mezclas, que no sabían cómo llamarlo. Esta pintura de castas es fundamentalmente una expresión de la riqueza de las sociedades americanas”, aclara.

No cabe duda de que las imágenes de vistas urbanas son un aparato de propaganda y persuasión, una especie de pedagogía del poder político y religioso, indistinguible uno del otro puesto que aquí son una misma cosa. La pregunta es: ¿Cómo una estructura política tan extensa como era la Monarquía Hispánica logró sobrevivir tres siglos en América sin intervenir el ejército y sin apenas revueltas? Entre otras cosas por un aparato de propaganda enormemente eficaz en el cual las imágenes jugaron un papel determinante para afianzar la legitimidad del poder, para concienciar que ese orden era bueno y justo y por eso conseguía la fidelidad de sus súbditos.

Dentro de las imágenes de procesiones religiosas, quizá el caso más espectacular es la serie de cuadros del Corpus de Santa Ana, mandada pintar por el obispo Mollinedo de Cuzco con el objetivo de representar todo lo que ocurría en ella. Consta de 15 cuadros -actualmente dispersos- atribuidos a Diego Quispe Tito, aunque últimamente se cree obra de varios autores. “En ellos aparece desfilando toda la representación del orden político y social de la ciudad –explica el autor-. Una sociedad virreinal más compleja de lo solemos pensar, de conquistadores y conquistados o de blancos e indígenas. La nobleza indígena está representada en las pinturas en un lugar preponderante dentro de la jerarquía de la ciudad porque siguió ocupando un papel importantísimo hasta el siglo XVIII en la estructura política de la Monarquía.