Scorsese: «Yo, que fui monaguillo en Nueva York, es la película que he esperado hacer toda mi vida»

Publicamos un anticipo de la amplia entrevista de 22 páginas realizada por el padre Antonio Spadaro, al frente de la revista «La Civiltà Cattolica», a Martin Scorsese en su casa de Nueva York.

Llamo al telefonillo de la casa de Scorsese en Nueva York. Es un día frío, pero luminoso. Soy acogido como si fuese de la familia. La persona que me hace entrar me pregunta si quiero un buen café. «Italiano», precisa. Acepto. Tengo frío. Llega Martin con paso desenvuelto y con una sonrisa cálida. Nuestra conversación, antes de pasar a la película, se detiene sobre nuestras raíces comunes. Somos de alguna forma «paisanos». Él sabe que nací en Messina (ciudad cercana a Sicilia, Catania y Palermo). Él me dice que es de Polizzi Generosa (Palermo). O, mejor, lo era su padre. Pero para él está claro que pertenece allí. La Polizzi Generosa de Giuseppe Antonio Borgese (escritor, periodista y crítico literario italiano) y del cardenal Mariano Rampolla del Tindaro. Pero no recordamos a estos ilustres compatriotas. Recordamos, sin embargo, su vida de hijo de inmigrantes en los barrios de Nueva York, su vida de monaguillo. El resultado es una mezcla de lazos de sangre, violencia y lo sagrado. Los recuerdos de monaguillo en la iglesia se funden con los de un niño que, inconscientemente, hace de la calle su primer set cinematográfico: el de la inmigración y el de sus sueños.

–Me regalaron la novela de Shusako Endo en 1988. Terminé de leerla en agosto de 1989 en el tren rápido de Tokio a Kyoto, después de haber terminado la parte de Van Gogh en «Sueños de Akira Kurosawa». No sabría decir si en ese momento estaba o no efectivamente interesado en hacer una película. La historia era inquietante, me tocó tan profundamente que no sabía ni si quiera si habría podido hacer un intento de afrontarla. Pero, con el paso del tiempo, algo en mí comenzó a decirme: «Tienes que intentarlo». Adquirimos los derechos hacia 1990-91. Cuando miro hacia atrás, pienso que este largo proceso de gestación se convirtió en una forma de vivir con la historia y de vivir la vida –mi vida– en torno a ella. En torno a las ideas que estaban en el libro. Y esas ideas me provocaron pensar más sobre la cuestión de la fe. Recuerdo y veo que todo en mi memoria se reúne como en una suerte de peregrinación: es así como fue. Estoy sorprendido de haber recibido la gracia de ser capaz de hacer el filme ahora, en este punto de mi existencia.

–Para mí todo se reduce a la cuestión de la gracia. La gracia es algo que viene en el curso de la vida. Llega cuando no te lo esperas. He entrado en sintonía con la novela de Endo, que era japonés, de una manera que nunca me ha sucedido con Bernarnos (autor de «Diario de un cura rural», de la que también se hizo una película en 1951). En Bernarnos hay algo duro, inexorablemente áspero. Al contrario, en Endo, la ternura y la compasión están siempre presentes. Siempre. Incluso cuando los personajes no saben que la ternura y la compasión existen, nosotros lo sabemos.

–Como muchos niños, estaba oprimido y profundamente impresionado por el lado severo del Dios que se nos había presentado: por el que te castiga cuando haces algo malo, de truenos y relámpagos. Es eso que Joyce plasmaba en «Retrato de un artista adolescente», una obra que tuvo un profundo efecto en mí. Es cierto que en el país era un momento dramático. Estaba ideando la victoria de Vietnam y acababa de ser declarada una «guerra santa». Entonces yo, como muchos otros, había bastante confusión. Las dudas y la tristeza eran parte de la realidad de la vida cotidiana. Fue en ese tiempo que vi la película de Bresson «Diario de un cura rural», y me dio esperanza. Todos los personajes, quizá a excepción del viejo sacerdote, experimentan el sufrimiento. Cada personaje se siente castigado, y la mayor parte de ellos se infligen unos a otros. En un instante, el sacerdote tiene un diálogo con una de sus feligresas y le dice: «Dios no es un verdugo. Quiere que tengamos piedad de nosotros mismos». Esto personalmente constituye una suerte de revelación. Encontré una vez a Bresson en París y pude decirle lo que había significado para mí su obra.

–No sabemos en qué creyó o no el Padre Ferreira, pero en la novela de Endo parece que hubiese perdido la fe. Quizá otra manera de ver las cosas es que no lograba superar la vergüenza de haber renunciado a la fe, aunque lo hubiese hecho para salvar vidas humanas. Rodrigues, por otro lado, reniega de su fe y, más tarde, la recupera. Esta es la paradoja. Por decirlo simplemente, Rodrigues escucha a Jesús cuando le habla, Ferreira en su lugar no, esta es la diferencia.

–He escogido el pintado por El Greco, porque es más compasivo que el de Piero della Francesca. En mi juventud, y según he ido creciendo, para mí el rostro de Cristo fue siempre un consuelo y una alegría.

–«El Evangelio según Mateo», de Pasolini. Cuando era joven, quise hacer una versión contemporánea de la historia de Cristo ambientada en las casas populares y por las calles del centro de Nueva York. Pero cuando vi ese filme entendí que esa película ya había sido hecha.

–Cuando era joven, y ayudaba en misa, no tenía ninguna duda de que sentía lo sagrado. Busqué trasmitirlo en «Silencio», durante la escena de la misa en la casa co-lonial en Goto. En todo caso, me acuerdo de que salía al terminar la misa y me preguntaba: ¿cómo es posible que la vida siga adelante como si nada hubiese ocurrido? ¿Por qué el mundo no es sacudido por el cuerpo y la sangre de Cristo? Es esta la manera en la que he experimentado la presencia de Dios cuando fui muy joven.

–Estoy obsesionado por lo espiritual. Por la pregunta sobre qué somos. Y esto significa mirarnos de cerca, observar el bien y el mal nuestro.

–Sea como sea, por el momento, la violencia está aquí. Es algo que presenciamos. Mostrarlo es importante. Así no se cae en el error de pensar que la violencia es algo que hacen los demás, que hacen «las personas violentas», que «obviamente yo no podría hacerlo nunca». Pues, no: en su lugar, en realidad, podrías. Es imposible negarlo. Así que hay personas que se quedan asombradas de su propia violencia o que se entusiasman. En los años 70 estábamos saliendo de la era de Vietnam y fue el fin de la gloria de la vieja Hollywood. «Bonnie & Clyde» y después «Grupo salvaje», fueron una revelación. Esas películas nos han interpelado de un modo que no era necesariamente placentero.

–Se crea una atmósfera a través de las imágenes. Nos situamos en un ambiente donde se puede sentir la alteridad. Y son estas imágenes, las ideas y las emociones, que se dibuja desde el cine. Hay ciertas cosas intangibles que las palabras, simplemente, no pueden expresar. Cuando, en el cine, se monta una imagen junto a otra, en la mente se obtiene una tercera diferente: una sensación, una idea. Pienso que el ambiente que se crea es otra cosa, y que se refiere a la fotografía. Pero es en la unión de las imágenes en las que la película nos captura y nos habla. Es la edición y la acción de hacer cine.