El nuevo cine: del consumo de masas al individual

Nuestros bisabuelos nos dirían que el cine estuvo a punto de morir poco después de haber nacido, que todo lo que nos sorprende con el coronavirus ya ocurrió en 1918. Con la epidemia de gripe española que devastó el planeta cuando la Primera Guerra Mundial aún no había terminado, muchas de las salas de cine en Estados Unidos fueron obligadas a cerrar sus puertas. Los rodajes se interrumpieron no por miedo al contagio sino porque no había un lugar para proyectar las películas. Muchas productoras pequeñas sucumbieron a la crisis, dejando que las más grandes empezaran a consolidarse como los estudios que luego se convirtieron en monopolio centralizador de los sectores de producción, distribución y exhibición de la industria del cine hasta 1948, año en que la Corte Suprema norteamericana decidió, con la ley anti-trust, romper con su hegemonía. Se avecinaba otro cambio de paradigma que tenía que ver con el consumo de imágenes: después de la Segunda Guerra Mundial, esa ley beneficiaba la aparición y consolidación de la televisión como sustituto del cine, que tuvo que espabilarse –o hacerse más espectacular, con formatos como el Cinemascope, la Vistavision y las 3D– para reclamar la atención del público. Fue entonces cuando las tres cadenas de televisión generalistas (ABC, CBS, NBC) se organizaron como otro auténtico monopolio, alimentado por la debilidad de la industria del cine.

Durante la primera mitad de los años cincuenta, el cine cometió el error de ver en la televisión a su peor enemigo. Después se dio cuenta de que lo único que podía hacer era aliarse con él, invadir las ondas electrónicas creando divisiones especializadas que produjeran contenido, sobre todo series de ficción, para nutrir al nuevo monstruo. Es inevitable ver en estas grietas de la Historia una lección para entender el presente. Si alrededor del 11-S estalló la potencialidad del digital como lenguaje hegemónico para un audiovisual propenso a la mutación, al simulacro y a la velocidad viral, alrededor del coronavirus se ha establecido un nuevo paradigma para las imágenes –para su consumo, pero posiblemente también para su producción– que, de algún modo, fusiona las dos crisis históricas precedentes para consolidar un modelo que ya se había metido en nuestras casas a través de la tecnología portátil o catódica de última generación, que no es otro que el modelo de las plataformas en «streaming», el del consumo audiovisual del distanciamiento social que confirma una nueva estrategia del capitalismo corporativo: los algoritmos que deciden por nosotros, que esculpen nuestros gustos culturales según un ADN robótico que programa lo que hay que ver y lo que es invisible.

En un escenario en que las salas de cine están cerradas sine die –las últimas en caer, los gigantes de la exhibición estadounidense–, en el que cualquier evento colectivo es percibido como foco de infección –las masas serán virtuales o no serán; lo que manda es el individuo, separado uno del otro como mínimo a dos metros de distancia–, en el que los festivales de cine están predestinados a digitalizarse (por ejemplo, lo ha hecho el magnífico D’A, el Festival de Cine de Autor de Barcelona, llegando a un acuerdo con la plataforma Filmin para ofrecer una selección de su programación, del 30 de abril al 10 de mayo) o a posponerse vendiendo la ficción de que todo será igual que antes (el prepotente Festival de Cannes, que anuncia fechas para finales de junio, principios de julio), en el que los rodajes se han parado para prevenir el contagio (más de 300 en España), en el que los estrenos se han retrasado sin fecha (con títulos tan esperados como «Un lugar tranquilo 2», «Viuda negra», «Mulan» o el último episodio de la saga Bond); en este escenario, decíamos, provocado por un confinamiento que está afectando en progresión geométrica a todo el mundo occidental, las plataformas de «streaming» están haciendo su particular agosto. En un artículo de «The New Yorker», el crítico Richard Brody comentaba que circulaba una broma de mal gusto que aseguraba que Netflix había contribuido a la propagación del coronavirus. Es una broma venenosa, pero hay algo de venganza poética en la catastrófica situación que está atravesando el sector de la exhibición por culpa del aislamiento: si las grandes cadenas de salas se negaban a estrenar las películas de Netflix por no dejar la reglamentaria ventana de tres meses de exclusividad en cines, castigando películas tan importantes como «Roma», «El irlandés» e «Historia de un matrimonio», ahora es la gran corporación del «streaming» –sin desdeñar el merecido éxito, en el mercado español, de otra plataforma de cine independiente, Filmin– la que se lleva el gato al agua. Por mucho que Netflix haya paralizado su producción temporalmente, le queda un catálogo de películas y series de lo más variopinto. El cine, por otro lado, no ha tardado ni un minuto en reaccionar a tan devastador escenario, y lo ha hecho precisamente potenciando una política de concentración económica que recuerda a la verticalidad del sistema de estudios post-gripe española. El pasado 20 de marzo Universal, que tiene, en EE UU, sus propios canales de televisión «premium» (NBC Universal), puso en emisión, en régimen de alquiler, tres títulos que acababa de estrenar en salas, y cuya carrera comercial había sido truncada por el coronavirus: «El hombre invisible», «The Hunt» y «Emma». La Disney, que estrenó «Onward» en España el fin de semana antes de que se declarase el estado de alerta, ha decidido ponerla a disposición del espectador doméstico a través de Disney+, en nuestro país a partir del 24 de marzo, canal que debe equilibrar la balanza de pagos del gran estudio después de la millonaria compra de la Fox y el cierre de los parques temáticos por el coronavirus.

Es posible que los modelos de negocio de los propios estudios evolucionen con más rapidez hacia los servicios en «streaming», y que el intervalo que los separa de las producciones independientes sea cada vez mayor, que tal vez tengan más dificultades para estrenarse en un parque de salas diezmado por una crisis que piensa en popularizar el ERTE como forma de vida. ¿Qué ocurrirá con la avalancha de estrenos de autor cancelados en esta primavera? ¿Tendrán posibilidad de sacar el morro o muchos de ellos acabarán aparcados en las plataformas de VOD? Será curioso comprobar si el hábito de ir al cine cambia con el coronavirus, teniendo en cuenta que serán los estrenos de «blockbusters», que acumulan más público en sala, los más susceptibles de crear suspicacias entre los paranoicos. En el más pesimista de los escenarios posibles, puede que los estrenos en cine queden reservados para las películas-evento, y que el resto de películas encuentre en el consumo doméstico su lugar natural.

Parece que la crisis del coronavirus no es otra cosa que la culminación de un confinamiento que ya estaba teniendo lugar. El proceso de aislamiento que los avances de la tecnología digital habían procurado para un espectador cada vez más replegado sobre sí mismo, cada vez más ajeno a la experiencia colectiva del cine, era la antesala de esta apología del consumo doméstico, que se descarga a tiempo real en nuestros dispositivos móviles o nuestros televisores a un precio módico, sin publicidad y con una oferta que, en apariencia, se ofrece como un catálogo de búsquedas que nos otorga un libre albedrío que la implacable antiética de la informática se ocupa de modelar a gusto de los intereses promocionales y económicos de la plataforma en cuestión. Lo que ahora es un alivio contra la lluvia atómica que repiquetea contra nuestros cristales, es la prolongación de la lógica de un capitalismo salvaje que se erige en mecanismo de control del gusto del espectador medio. Habrá, claro, excepciones a la regla –Filmin en nuestro país; Mubi en el mercado anglosajón, por poner dos ejemplos–, pero la hegemonía de las plataformas que controlará el escenario audiovisual post-coronavirus nos hace pensar en uno de los planos finales más tristes de la historia del cine contemporáneo, el que cerraba «Goodbye Dragon Inn», la obra maestra de Tsai Ming-Liang. Después de la última proyección de un clásico de las artes marciales («Dragon Inn», de King Hu), una sala de cine cierra sus puertas. El director de «The River» le dedica un dilatado plano general a la enorme sala vacía, plano que se convierte en un réquiem por un rito que nadie está dispuesto a volver a conjurar. Esperemos que ese plano no resuma el futuro que nos espera.