40 años de la muerte de Hitchcock, el director confinado

Si Hitchcock siguiera vivo, qué milagro, haría de nuestro confinamiento otra de sus obras maestras. Cuarenta años después de su muerte, debe de estar partiéndose la papada viéndonos reproducir «La ventana indiscreta» a cámara lenta, pendientes de lo que hacen nuestros vecinos de patio interior, convertidos en policías de balcón en busca de un crimen perfecto que aún no se ha cometido. Como el gran visionario que fue, lo vio venir: íbamos a acabar encerrados con un solo juguete, atemorizados por un enemigo invisible que amenazaba con perturbar nuestra frágil realidad. No es casual, pues, que el confinamiento fuera uno de los traumas que pusieron en marcha su cine. Famosa es aquella anécdota, que podía ser inventada o no, que le contó a Truffaut sobre su infancia. A los siete u ocho años cometió una travesura, su padre se lo llevó a una comisaría, le entregó una nota al policía que los recibió, y, de repente, se vio encerrado en una celda, durante unos minutos que parecieron una noche entera. La ejemplaridad del castigo paterno, con la connivencia de las fuerzas del orden –por eso Hitchcock siempre odió a la policía; por eso, tal vez, fuera un cineasta antisistema–, le enseñó dos cosas en las que todos, enclaustrados en nuestros pisos, nos podemos reconocer: que el miedo y la culpa hacen rodar el mundo.

Nunca olvidó ese momento fundacional de su biografía, y no tardó en convertirlo –mucho antes que Polanski, otro gran defensor del confinamiento como una de las bellas artes– en una limitación espacial que le impulsaba a resolver problemas de puesta en escena a los que el cine clásico no estaba acostumbrado. Su primera película confinada fue «Náufragos» (1944), producida durante la Segunda Guerra Mundial y situada toda ella en una pequeña barca donde los supervivientes del bombardeo de un submarino alemán tienen que convivir en un escenario único, en medio del océano, enfrentándose a la llegada al bote de un capitán nazi.

Lo que parece una película de propaganda bélica se revela muy pronto como una fábula sobre la mezquindad humana, o sobre cómo la fuerza de una comunidad, que ha dejado caer las máscaras de las buenas costumbres empujados por una situación extrema, se cree con la autoridad moral de decidir sobre la vida de una persona. Es obvio que, para un nihilista como era Hitchcock, el confinamiento saca lo peor de nuestros instintos. No es casual que «Náufragos» fuera un fracaso de público y crítica –la periodista norteamericana Dorothy Thompson le dio «diez días para abandonar la cartelera»–, porque, a su radicalidad narrativa, que explotaba el suspense a partir de una rica descripción de personajes metidos en una botella, le añadía esa antipática misantropía que hacía que algunas de las películas del director resultaran particularmente incómodas.

Planos de diez minutos

Lo mismo le ocurrió a «La soga» (1948), que, de haber sido rodada ahora, en digital, sería una película de un solo plano. El prodigio técnico del filme, con la cámara confinada en un apartamento reconstruido en estudio moviéndose coreografiada en planos de diez minutos, montados para crear una ilusión de una continuidad sin cortes, como en tiempo real, no escondía la aspereza de su argumento, no tan alejado del de «Náufragos». Dos jóvenes cultos, educados, altivos, han asesinado arbitrariamente a un tercero solo para demostrar su superioridad moral ante uno de sus antiguos profesores de universidad. Otra vez Hitchcock nos habla de la miseria de la condición humana exprimiendo la energía negativa del escenario único, como si el encierro al que somete a cada uno de sus personajes les obligara a desvelar su verdadera naturaleza maléfica.

Y, sin embargo, ese encierro, nos decía Hitchcock, no es más que el del «voyeur», el de esa mirada que conjuga la del espectador con la del director de cine. Con la pata quebrada, el fotógrafo de «La ventana indiscreta» (1953) se dedica a observar el mosaico de vidas que un caluroso verano desnuda para sus ojos cada día, con sus pequeñas historias mudas encerradas en sus pisos sin cortinas. Surgirá el crimen, aunque eso es lo de menos, el «macguffin» de un monumental ensayo sobre qué hacemos cuando vamos al cine y, por extensión, cuando observamos el mundo desde nuestra torre de marfil. Sus imágenes, con ese hermoso trabajo cromático urdido por el operador Robert Burks, son mucho más glamourosas que lo que, probablemente, vemos desde nuestras ventanas durante este pandémico confinamiento, pero demuestran que Hitchcock, el visionario, ya sabía que, de un modo u otro, estamos condenados a ser espectadores de nuestras propias vidas.

El que esto firma diría, no obstante, que a Hitchcock aún le quedaba decir la última palabra sobre el apocalipsis confinado. En «Los pájaros», acaso una de sus películas más agresivas, hay imágenes escalofriantes sobre nuestro destino enjaulado. Por ejemplo, la de Tippi Hedren encerrada en una cabina telefónica, como un animal asustado, acosada por los ataques de las gaviotas. O ese último tercio del filme, que se desarrolla por entero en una casa asediada por el sonido de los pájaros contra las ventanas, el miedo aleteando en fuera de campo como una muerte aérea. Con el tremendo final de «Los pájaros» Hitchcock logró algo imposible: que supiéramos que el auténtico confinamiento, el que nos helará la sangre, empezará cuando salgamos al exterior, en un espacio abierto que dura hasta el horizonte. Ese vértigo, el del terror que nunca se acaba, es el legado que nos dejó (uno de tantos) el mayor creador de formas de la historia del cine.