“Usad más lo de milana bonita”: Miguel Delibes, Mario Camus y el rodaje de “Los santos inocentes”

Bien lejos de cualquier capilla de la dehesa extremeña, en plena jungla del desarrollismo y apenas a unos pasos de un templo donde el Señor era Santillana, Mario Camus bajaba la calle Padre Damián de Madrid con destino a su librería favorita: «Lecturas». Tenía que estar empezando a encenderse en color la primavera de 1981 cuando el realizador corrió a «nutrirse» de las novedades literarias que traía consigo aquella semana, como él mismo recuerda desde su refugio cántabro: «Entré en una especie de paroxismo. Yo sabía que había libro nuevo de Miguel, pero no sabía que me iba a quedar en un banco desde el desayuno hasta la hora de comer, devorando aquello e imaginándome el aspecto de los personajes en mi cabeza».

Con lucidez enciclopédica y a unos días de que se celebre el centenario desde el nacimiento de Miguel Delibes, el director y guionista recuerda su primer encuentro con el escritor de «Los santos inocentes», obra que adaptaría al cine en 1984 tras un poco complicado proceso de adquisición de derechos: «Con Miguel nunca hubo problema, porque siempre nos dejamos las cosas claras. Nos sentamos a comer por el centro de Madrid y no hablamos en ningún momento del tema. Salimos luego a la terraza del sitio, para que fumara, y ahí empezó realmente la conversación. Delibes estaba bastante sorprendido, él no pensaba que esa novela fuera fácil de adaptar. Él pensaba que queríamos otra novela y se quedó un poco a cuadros cuando le pedimos «Los santos». De hecho, encantador, nos dijo que tenía varios argumentos y tratamientos para películas si nos interesaban, que él creía que era muy complicado llevar aquello al cine», explica el director.

Y sigue: «Con los derechos y la financiación en la mano, Antonio Larreta y yo empezamos a trabajar en la historia. Hicimos un tratamiento a dos manos y tuvimos bastantes desencuentros, porque yo tenía una vida muy ajetreada y cada vez que nos podíamos reunir, Larreta ya había seguido, como es normal. La clave para desatascar vino de una conversación con Miguel».

Lo que Camus encuadra en «clave», es un dato de vital importancia en la literatura y, por consiguiente, en la España del tardofranquismo: Delibes basó su Azarías, ese enfermo mental que hace justicia rural al final del relato original, en un personaje real al que llegó a conocer y entrevistar en un manicomio cerca de Cáceres. «Tenía una importancia terrible», matiza el realizador, antes de integrarlo en el relato de construcción de la película: «Nosotros habíamos levantado el guion en torno a los dos chicos jóvenes. Así podíamos llegar a ese final, a ese contar lo previo a lo que está escrito. Que Azarías existiese y fuera como un vestigio del pasado fue lo que relanzó la historia y nos hizo verla de otra manera. Terminamos en el manicomio para ganar en realismo», remata Camus.

Delibes, poco dado a inmiscuirse en las interpretaciones ajenas, depositó pues su confianza en Camus después de ver cómo había trabajado con «La colmena», de Camilo José Cela. «Ni con el guion terminado ni cuando vino sin avisar al rodaje nos corrigió nada. Lo único en lo que insistió, pero además con bastante gracia, es que utilizáramos más lo de la condenada milana», explica el realizador, que recuerda bien las palabras del escritor al llegar a Alburquerque, el pequeño pueblo extremeño a pocos kilómetros de Portugal en el que estaban rodando aquel día: «Solo te pido que uséis más lo de milana bonita, es importante para mí, más allá de la metáfora».

«Recuerdo que Miguel llegó en un Volvo enorme, porque decía que no le gustaban los coches pero que aquel le daba mucha seguridad por ser tan cacharro, y no hizo más comentarios respecto a la película que aquel», relata el Goya de Honor, antes de continuar: «Y cómo le íbamos a decir que no, que además con el que más rato habló fue con Paco (Rabal), que era quien tenía que hacerlo».

La primera vez que Miguel Delibes pudo sentarse a ver la película, con el corte final que se presentaría en el Festival de Cannes, fue en el madrileño Palacio de la Prensa. Camus, que estaba «curado de espanto» con las reacciones que se dan en ese tipo de pases, bien por parte de los responsables del material original o de los productores, atesora la reacción de Delibes como un momento cumbre en su filmografía: «Cuando entramos a ver la película a una de las salas pequeñas, se apartó del resto y se puso más cerca para verla solo. Pasaron la copia y se quedó un buen rato callado. Yo estaba pendiente de él, claro, hasta nervioso por ver qué decía», confiesa antes de seguir. «Tardó muchísimo en levantarse, pero se vino directo hacía a mí. «Está muy bien», dijo. Me cogió de los hombros y me repitió: «está muy bien». Después fuimos a un bar que daba a la Gran vía y empezamos a hablar de la película y demás. Todavía le sigo dando vueltas a aquel «está muy bien». Para mí eso era mucho», recuerda emocionado.

La voz de un Camus que, aunque ilustra con sabiduría, no es ajena al paso del tiempo, habla también de un filme que supuso «un antes y un después» en la proyección del cine español en lo internacional. No solo Alfredo Landa y Paco Rabal compartieron el premio a la mejor interpretación masculina en el célebre festival francés, sino que, como escribió José Luis Garci en su día, muchos críticos creen que «mereció mucho más y envejecerá mejor que su gran competidora, París, Texas», de Wim Wenders. Más allá del lustre y de cómo el filme se las arregló para explicar un país, lo cierto es que Delibes mostró en vida su aprecio por la adaptación de Camus y el trato a su novela. En «Pegar la hebra» (Destino), escribió: «acertó a llevar a la imagen ese halo de poesía que pretendí dar a la novela. Yo quise narrar como un poema en prosa y eso lo ha logrado. Su película me parece una obra de arte».