«Campanas a medianoche»: el guión olvidado de Buero Vallejo

España fue la gran pasión de Welles. Aquí rodó uno de sus títulos más míticos. LA RAZÓN rescata los diálogos que el dramaturgo Antonio Buero Vallejo hizo para la versión española, rechazados por «demasiado buenos».

España fue la gran pasión de Welles. Aquí rodó uno de sus títulos más míticos. LA RAZÓN rescata los diálogos que el dramaturgo Antonio Buero Vallejo hizo para la versión española, rechazados por «demasiado buenos».

Hay quien aventura –románticos tal que nos– que la temprana pasión de Orson Welles por España y sus símbolos (Don Quijote contra los molinos de viento, el torero domeñando a la bestia y los colosos de Goya que ya desde los 7 añitos conocía a la perfección) prefiguran la lucha que el cineasta, el genio, mantuvo siempre contra las «majors» y, en general, contra el mundo entero. Para su hija Beatrice, la españolidad de Welles se resumía en lo siguiente: «Mi padre era un gitano», que es tanto como decir un nómada con eterna nostalgia del paraíso en la tierra. Todos los que lo conocieron coinciden en que aquella tierra de promisión fue España. Tanto que, según Esteve Riambau, gran conocedor de la vida y obra del de Wisconsin y autor de «Las cosas que hemos visto. Welles y Falstaff» (Luces de Gálibo), sus devaneos por tierras sudamericanas, y el romance con Dolores del Río, no son sino un sustitutivo de aquella España protofranquista en la que se sabía vedado. «Tras la Guerra Civil, es consciente de que el acceso a España lo tiene bloqueado, por lo que durante 12 años la sustituye por la cultura latinoamericana», asegura. Welles había tomado partido por la República: en alguna fonoteca de Nueva York se conservan sus imitaciones de Franco, a quien, en papel, tildó de «asesino de Madrid». Pero en los 50, Franco entreabre la puerta. Hemingway se pasea sin mácula por los ruedos de España, como si nunca hubiese abogado por los milicianos; Marshall se olvida de Villar del Río, pero Eisenhower declara su Amistad «for ever and ever» con tal de contener la bilis roja.

Welles no espera mucho para regresar a «casa». Lo hace en el 53, apenas firmado el Tratado hispano-norteamericano. Lo coge con ganas: «Mr. Arkadin» (1955) se rueda en Madrid, Valladolid, Segovia, Soria y la Costa Brava. Entre tanto se ha casado y divorciado de una sevillana desarraigada, Rita Hayworth, nacida Margarita Cansino, de padres de Castilleja de la Cuesta, población de aquella Sevilla que Welles conoció por primera vez en 1933. Siempre España. «Al igual que sucede con Hemingway –explica Riambau–, le atraía tanto el país como para superar la contradicción de que un liberal americano acepte la España de Franco; en aquellos años nunca hubo hostilidad entre Welles y Franco». Hasta tal punto que el americano llegó a trabajar para la industria española (o viceversa).

Es el caso, peculiar donde los haya, de «Campanadas a medianoche», película de la que se cumplen 50 años en este, a su vez, centenario del nacimiento del cineasta. Welles andaba por entonces (año 64-65) como loco por rodar (o lo que es lo mismo, vivir) en España. Paco Reyero, autor de «Cuerpos celestes. Estrellas, gobernantes y bohemios de viajes por Andalucía» (Ézaro), lo retrata «de Ronda a Madrid, o de Jerez de la Frontera al Norte, siempre con el sable puesto, siempre falto de dinero». Este «gran sablista» se topó con el productor Emiliano Piedra a través de Espartaco Santoni y con eso, y un cambio de legislación ventajosa, aparcó ufano la idea de rodar en Yugoslavia. Piedra, joven y ambicioso, soñaba con un estruendoso éxito internacional y los mimbres eran los adecuados: Welles versionando e interpretando a Shakespeare –Sir John Falstaff es un personaje de «Enrique IV»–. Y, para añadir lustre y, fundamentalmente, seducir al Ministerio de Cultura (es decir, dinero), convocó al más grande dramaturgo del momento: Antonio Buero Vallejo.

La historia tangencial del escritor español y el genio del cine –de quienes se desconoce si llegaron a cruzarse– daría para una comedia de enredos, con un desenlace que esquivó «in extremis» los juzgados, si no fuera porque al dramaturgo acabó frustrándole. Durante años ha sido una anécdota olvidada, hasta que los profesores de la Complutense Luis Deltell y Jordi Massó se toparon con ella durante sus investigaciones sobre la relación de Buero con el cine (trabajo que publicaron en la revista «Rilce») . En resumen: Piedra contrató a Buero para adaptar al español los diálogos que Orson Welles había escrito en verso «troceando obras de Shakespeare, añadiendo frases de la ‘‘Historia de Inglaterra’’ de Holinshead y con partes inventadas con estilo del siglo XVI», explica Deltell. ¿Quién mejor que un dramaturgo contrastado, traductor del bardo inglés, con un «Hamlet» muy reciente montado en Madrid, para enfrentarse al texto de Welles? Según Carlos Buero, hijo del escritor, fue Welles quien instó a Piedra a contratar a alguien de altura para la versión en castellano. Además, añade Deletell, «el mismo Piedra quería una enorme película cultural que ganara el Premio Especial y necesitaba ‘‘españolizar’’ el filme», que, aunque 100% español en producción, se hacía pasar por suizo por motivos fiscales y a efectos de censura.

Buero se tomó la encomienda (bien pagada: 200.000 pesetas de la época) muy en serio. Trabajó durante tres meses en este guión paralelo, en verso libre y asonante. «No es una simple traducción. Tiene muy claro que está escribiendo una obra literaria en la que cuida mucho el verso», asegura Massó, a lo que Deltell apostilla: «Cuando Buero acepta el encargo ya sabe bien dónde se está metiendo, pero le emociona el hecho de trabajar con Shakespeare y Orson Welles». Un reto similar (guionizar en verso) no se llevó a cabo en España hasta «El perro del hortelano» (1996). Entonces... ¿por qué no figuró la versión de Buero al castellano? Para su hijo, «Piedra se echó para atrás por motivos comerciales a pesar de que uno de los grandes valores de la película era que, en el original de Welles, era en verso». Lo detalla Esteve Riambau: «Buero lo hizo tan bien académicamente que no era práctico; no ligaba con las labiales a la hora del doblaje, por lo que se optó por una versión más convencional». Curiosamente, ante el Ministerio de Cultura se exhibió esta versión convencional pero con el nombre de Buero Vallejo en los rótulos; cuando el dramaturgo se enteró de ello, montó en cólera. «Habían acordado que, si se producían cambios en el guión, se lo comunicarían –señala Massó–. Pero nadie se puso en contacto con él. Cuando lo vio dijo ‘‘no es mi obra, que quiten mi nombre de los títulos de crédito’’». Y Buero desapareció de los rótulos y «Campanadas a medianoche» («Campanas», en el original del escritor) perdió parte de la esencia wellesiana en favor de un texto más «accesible» para el público.

«Los espectadores latinoamericanos no han contado con una versión que respete el espíritu original de la película», lamenta Carlos Buero. Para Massó, «si su texto hubiera sobrevivido, quizá habría resultado más extraño al oído; le habían pedido que utilizara un castellano propio de la picaresca, de la época de Lope de Vega, del siglo de Oro, así que sonaría más clásico, más literario. En la película que finalmente se estrenó, encontramos una mezcla: un castellano que cuesta situar en una época determinada. No es el propio de los años cincuenta, pero es culto y literario». El guión se creía olvidado hasta que el hijo de Buero lo puso en disposición de los dos estudiosos de la Complutense. El año que viene será publicado por Stockcero, una editorial de Miami. El rollo en el que consta el nombre de Buero Vallejo fue hallado hace tres años en la Filmoteca. Lo que nunca sabremos es cómo hubiese sonado la voz de Welles-Falstaff-Shakespeare en el magistral castellano de uno de nuestro más importantes dramaturgos.