El arlequín de Picasso que no quería mostrar su sexo y cruzó las piernas

El Museo Thyssen expone el estudio técnico realizado de esta obra de 1923, que permite comprobar que el artista modificó radicalmente la postura inicial del personaje, con las piernas abiertas y mostrando sus atributos.

Picasso rectificó. Una y mil veces. Consideraba cada cuadro como «una suma de destrucciones». Un ejemplo es «Arlequín con espejo», una obra perteneciente al periodo neoclásico, pintada en 1923 y que arroja luz sobre los «arrepentimientos» del artista. Ubaldo Sedano, jefe de restauración del Museo Thyssen, asegura que precisamente ahí reside la novedad del estudio, «en cómo es capaz de reinterpretar sus propias obras, cómo rompe el concepto inicial y casi pinta dos cuadros diferentes. El público puede darse cuenta de que los artistas no son tan seguros como nos pueden parecer y que cada pieza lleva detrás un proceso intelectual que implica dudas y modificaciones». Y las hay y se observan claramente en él. ¿Qué oculta este híbrido de arlequín y pierrot? La radiografía que se exhibirá en el museo hasta el mes de octubre –y que forma parte del completo estudio técnico– permite observar con claridad que la idea primigenia del malagueño no es la que vemos en el lienzo que está colgado en la sala 45. El primer rostro «tiene rasgos más particularizados. Ensayaba autorretratarse a través de este personaje. Desde 1901 el arlequín irrumpe como una figura totémica en su producción, un trasunto o alter ego de sí mismo», explica Guillermo Solana, director artístico del centro, al tiempo que añade que «es un artista que siempre está en transformación».

Gracias al análisis de los materiales, la radiografía y la reflectografía infrarroja del lienzo, se han podido descubrir interesantes aspectos del proceso de creación, cómo fue concebida la obra por su autor, las variaciones y rectificaciones que Picasso realizó, su manera de trabajar, la composición de los materiales utilizados y su distribución en los diferentes estratos. Combina así rasgos de arlequín y de pierrot, personaje del que exhibe su melancolía, incluso su gorguera tan distintiva. Esa cara inicial deviene finalmente en «una máscara, impersonal, poco expresiva y asexuada, a la que incluso se le atisba algún rasgo feminizante en la manera que tiene de atusarse el pelo mientras se mira en el espejo. Otro de los cambios sustanciales, quizá el mayor, viene de la mano de la posición de las piernas. Bajo el colorido cuadro se agazapa una postura bien distinta, pues en un primer momento fue concebido con ellas abiertas, «las extremidades poderosas y exhibiendo el sexo masculino. En vez de esas piernas seguras y bien plantadas, construye deliberadamente una extremidad torpe, como si quisiera perversamente cargarse la contundencia de las mismas», comenta Solana. El restaurador, que comparte la idea, se refiere a «una figura muy torera y masculina de la que después se aparta e incluso reduce su volumen». Para el responsable de Restauración, «va modificando el personaje introduciendo capas de color y así ese hombre fuerte se convierte en un ser de aspecto aniñado. Refuerza además el contorno con color negro como si se tratara de un boceto para dar la sensación de que la obra está inacabada».

Según se observa el cuadro de frente, la pierna derecha está torpemente pintada. ¿A qué obedece el cambio tan drástico? El director artístico del Museo Thyssen alude a dos causas: «Por un lado, puede ser que atienda a la identidad viril del protagonista. Al artista le parece que es demasiado segura y quiere pintar una figura más ambigua. Se ha dicho precisamente sobre el arlequín que combina ambos sexos. Picasso lo feminiza y enturbia su identidad sexual. Por otra parte lado está todavía inmerso en su periodo neoclásico, de iconos de belleza, de modelos grecorromanos, y en 1923 se ha cansado. El cambiar la pierna y sustituirla por una mal dibujada, pintada, deforme, es como decir: ‘‘No sigo jugando a este juego’’. No olvidemos que 1924 es el año del Manifiesto del Surrealismo», apunta Solana.

Sedano explica que poner el punto final al estudio les ha llevado su tiempo, entre seis meses y un año, y habla con pasión de lo que significa «poder ver lo que hay debajo para introducirnos en el proceso creativo del artista y tratar de entender los motivos de los cambios que se producen en sus obras». Para elaborar este complejo estudio se ha pedido información a otros museos con el fin de contrastar «y para que vayan en consonancia, porque tenemos que estar seguros de lo que decimos. Se trata de trabajar en común», añade Sedano.

En palabras de Paloma Alarcó, «no hay que olvidar que Picasso consideraba el temperamento del Arlequín en muchos aspectos coincidente con el suyo, y a lo largo de su vida se autorretrató en múltiples ocasiones bajo su máscara, generalmente a causa de algún motivo sentimental. Autores, como William Rubin y Pierre Daix, han vinculado ‘‘Arlequín con espejo’’ con la ambiciosa obra del periodo clásico ‘‘La flauta de Pan’’ y con el amor frustrado que vivió durante el verano de 1923 en Cap d’Antibes con la americana Sara Murphy. En los numerosos dibujos preparatorios de esta ambiciosa obra suelen aparecer cuatro figuras: una pareja formada por un hombre y una mujer jóvenes, Cupido, o Amor, colocándole la corona de flores a la joven –representada como Venus–y, por último, Pan tocando con su flauta la música del amor. Según los mencionados autores el Cupido (Picasso) que le tiende un espejo a Venus (Sara), y que en algunas de las versiones viste el disfraz de saltimbanqui, se queda solo». Según Alarcó ambos lienzos suponen la culminación de la etapa clasicista del pintor, «aunque también su finalización. En el otoño de 1923 se concentró en una serie de naturalezas muertas dentro de un estilo que se ha calificado como cubismo curvilíneo, que desembocaría en su etapa surrealista».

Nada tiene que ver este joven de circense profesión con ese arlequín pintado seis años antes y que cuelga del Museo Picasso de Barcelona (la primera del artista en ingresar en uno). Mediante la manera de pintar el rostro y las manos preciamos el interés que demostraba por la volumetría. Difiere bastante, asimismo, de los que cuelgan del Kunstmuseum de Basilea y que se pudieron ver en el Museo del Prado en 2015, diez cuadros de diez.

Además de las fotografías de infrarrojos y rayos X que se muestran junto al cuadro, la instalación incluye un vídeo en el que se ha recreado la forma en la que Picasso pintó el cuadro sobre la base de los datos aportados por el estudio, con información acerca de los materiales y las capas pictóricas, imágenes que permiten apreciar la pintura con el máximo detalle.