José Sanchis Sinisterra : «Que se marquen las fronteras, pero que sean permeables»

La uÑa Rota recopila doce textos del autor en «Teatro unido», un volumen en el que aparecen textos como «Ñaque o de piojos y actores» y «¡Ay, Carmela!». «Todavía me queda un poquito de cuerda», dice.

José Sanchis Sinisterra suma ya 78 años, pero trabaja como si estuviera empezando. No sabe hacer otra cosa que no esté relacionada con las letras y los escenarios y, por eso, sueña con una campaña ministerial que acerque el teatro a la gente: «No muerde», dice. «Como sigue considerándose algo fuera de la literatura, no se ha educado a nadie a leer teatro y eso es uno de los lastres que tenemos». No será por culpa suya, que suma más de 50 textos. Doce de ellos los recoge ahora en «Teatro unido. 1980-1996. Volumen 1» (La uÑa Rota), donde aparecen piezas como «Ñaque o de piojos y actores», «¡Ay, Carmela!» y «El cerco de Leningrado». Un tomo que hace resoplar al autor valenciano: «¡Madre mía!».

–Cuando me llegó el libro me entró una especie de «horror vacui» porque esto es solo una pequeña parte, doce. En el segundo, si es que se publica (en 2020), vendrán otros 16. Pero es que he eliminado mucho. No solo de lo anterior a «Ñaque...», que son 20 años, sino la mayor parte de mis dramaturgias de texto narrativo. Me pregunto qué he hecho en la vida a parte de escribir...

–Tengo tantos años que me ha dado tiempo para esto y para todo lo demás, por lo visto.

–Por lo menos he generado algo.

–Damos eso por dicho porque son muy diferentes unos de otros por el cómo, el cuándo y el dónde se generaron, pero el que coloniza una mayor parte de mi memoria es «Ñaque...». Le tengo un extraño cariño y le debo mucho. Fue, junto con «La noche de Molly Bloom», de los primeros montajes del Teatro Fronterizo de Barcelona que empezaron a moverse por España, Europa y América latina.

–Por llamarlo así, pero también podría ser un cuento chino (risas). Siempre me sorprende que «Ñaque» funcione. Es un texto que me permitió descubrir que la obra tiene más vida o conciencia de sí misma que el propio autor.

–Entonces esta es buena. Pero yo la hice para cubrir un hueco en el Fronterizo mientras «Molly Bloom», con Magüi Mira como actriz (entonces su mujer), giraba. La escribí con la mayor humildad y cuando empezó a ganar premios y a ser representada por todos lados me di cuenta de que la obra trataba de algo más de lo que yo había pensado. Iba del encuentro con los espectadores, había creado un personaje sin saberlo, el público, el tercero de la obra. Que las obras que escribo me enseñen cosas me produce satisfacción.

–Pienso que lo que quieren es meterme en un mausoleo ya. Hace años decía que esto de los premios era como estar en un escalafón, que si aguantabas en la profesión iban cayendo. Pero ahora, que sigo produciendo, esto es como una amable insinuación para que me retire. Eso lo experimenté, sobre todo, en Sevilla con el Max, fue como la puntilla. Pero lo siento, todavía me queda un poquito de cuerda.

–Nada, al contrario.

–En la primera lectura sentí que se estaba cachondeando, pero luego me di cuenta de que había un conocimiento profundo de mi obra y que lo que expresa es el afecto que nos une. Como objeto literario es peculiar, es el anti prólogo.

–Mejor eso quede en mis cajones, pese a ser vitales para mí. Si no hubiera intentado una versión de «Moby Dick» y fracasado rotundamente, si no hubiera intentado «La noche de Molly Bloom», si no me hubiera metido a explorar esas fronteras entre narrativa y dramaturgia mi teatro no sería lo mismo. Pero me pareció que era sobrecargar el volumen.

–Es uno de mis mandamientos. Tengo un «dodecálogo» para saber cuándo peco, y uno de los puntos procede de mi maestro, Beckett: «Ser artista es fracasar como nadie osó nunca fracasar».

–Ufff..., muchas. No las he contado porque trato de pasar página y embarcarme siempre en un nuevo proyecto. Todavía tengo nostalgia de textos míos que aparecen en este volumen y que no han tenido suerte en su salida escénica.

–Por ejemplo. Lo estrenó Portaceli en el Centre Dramàtic de la Generalitat Valenciana hace un montón de años, pero es una obra tan desmesurada que, a medida que el teatro se ha ido depauperando, se va haciendo más imposible de montar.

–Una chulería. No tenía ambición de fracaso, solo quería decirle a determinados tipos que no iba a estar fabricando «Carmelas» toda la vida: piezas baratitas, resultonas y políticamente activas. Aun así, «Los figurantes» es de las obras que más me representan.

–...Y de extraterrestres y hombres prehistóricos.

–El teatro es lo más parecido a jugar, que para mí es una forma extraordinariamente importante en la construcción del individuo y de la pertenencia del individuo al grupo. En la pretenciosa adolescencia descubrí que era una forma de jugar en la calle. No físicamente, pero sí con los mismos ingredientes.

–Si entendemos la calle como lo opuesto al palacio, desde luego.

–El trabajo de la docencia alimenta mi trabajo creativo y viceversa, y lo que hago desde el punto de vista de la escritura me vale para el trabajo de dirección de actores. Todo se retroalimenta.

–Lo que me quita energía es el mantenimiento del Nuevo Teatro Fronterizo sin una garantía de supervivencia económica. Todavía no sabemos qué va a ser de nosotros en los próximos meses.

–En España está circunscrito a una clase social determinada. Y lo que me ha dado la experiencia madrileña, estar en Lavapiés, es volverme más sensible a la búsqueda del «no público». Aunque hay muchos teatros llenos, no tanto las salas alternativas, me pregunto por qué cierta gente no ha ido al teatro. Hay que implementar políticas culturales y ya tengo el lema: «El teatro no muerde», que los que no van se sientan atraídos para vivir la experiencia.

–No, no, no. Prefiero trabajar desde la Frontera.

–Es un tema con muchas aristas...

–Y es que no conozco más patria que la literatura. No tengo más sentimiento nacionalista que para la literatura. Pero entiendo que ese tema de lo masculino y lo femenino pueda levantar susceptibilidades, aunque si se convierte en una norma puede ser nefasto. La Academia debe ser esponjosa a lo que la sociedad demande porque, por una parte, tiene una misión de rescatar las sensibilidades. Aun así, creo que los responsables de la pervivencia de las dimensiones lingüísticas que nos vienen del pasado es más de los creadores que de los académicos. Es como si la RAE fuera una especie de Anatómico Forense. Somos los escritores los que tenemos que luchar contra la corrupción del idioma. Hacer filtros en nuestras obras, algunos quedarán y otros serán efímeros. La lengua no se puede estandarizar porque es un organismo vivo. Hay que permitir que se corrompa, fertilice y enriquezca.

–Pero es que las lenguas se forman con corrupción, si no, ahora estaríamos hablando latín.

–La teatralidad evoluciona y cosas que hace quince años parecerían antiteatrales hoy sí las comprendemos. Yo me rijo por los textos que me provocan y que no sé por dónde cogerlos.

–En la que deberíamos estar todos. Las fronteras terminan con la alambradas.

–Pues... a joderse, no. Ahí está la realidad para machacar nuestros sueño, pero no dejaremos que nos despierten. Están bien que se marquen, pero que sean permeables. Es bonito estar a un lado y otro y saber aceptar la diferencia.

–Exacto. Que sean transitables, porque en las fronteras es donde se producen los mestizajes. Vengo de Túnez por un festival de teatro africano y cuando llegué a un congreso vi que no había traducción simultánea, así que me pasé hora y media, gilipollas de mí, poniendo caritas y, al mismo tiempo, pensando: «Qué curioso interesante es el árabe como música». Como no entendía un carajo me dediqué a escucharlo como si fuera un concierto de música contemporánea, que algunos son más aburridos que una ponencia en árabe.