De María Cristina a Isabel II: descubrimos cómo pintaban las reinas de España

El 7 de abril de 1833, la reina María Cristina de Borbón, cuarta esposa de Fernando VII, envió a su maestro de pintura, José de Madrazo, el cuadro pintado por ella, «Psiquis y Cupido» (Museo de Historia de Madrid), para que lo presentara en su nombre a la Academia de San Fernando. María Cristina se insertaba de este modo dentro en la tradición de reinas pintoras y benefactoras de las artes, que había contado entre sus antecesoras más inmediatas e ilustres con la segunda consorte de Fernando VII, María Isabel de Braganza, fundadora del Real Museo de Pintura y Escultura, además de pintora aficionada y la única soberana de España que recibiría los tres nombramientos de académica de mérito, de honor y consiliaria de la Academia de San Fernando.

La elección de ese asunto por parte de María Cristina no parece haber sido inocente. Se inserta en la campaña de promoción de su propia imagen iniciada a raíz de la grave dolencia que había padecido Fernando VII el otoño anterior en el palacio de La Granja. Para ensalzar la ejemplar actuación de la reina gobernadora durante aquella crisis –en la que el soberano fue temporalmente obligado a revocar la Pragmática Sanción que legitimaba a su hija Isabel a ocupar el trono–, los artistas de la corte desarrollaron distintas iniciativas propagandísticas, entre las que destacan los lienzos «El Milagro» (obra de Vicente López popularizada mediante la estampa) y «La enfermedad de Fernando VII» de Federico de Madrazo (Patrimonio Nacional).

Así, cuando María Cristina regaló a la Academia su lienzo de «Psiquis y Cupido» muy poco después, su gesto evidenciaba cómo la misma mano que había llevado con firmeza las riendas del Estado durante la convalecencia de su esposo, al que había cuidado abnegadamente, manejaba además con destreza el pincel. Y lo hacía asociando su matrimonio a una pareja de la mitología clásica cuyo amor había superado todos los padecimientos infligidos por sus familiares y de cuya unión había nacido una hija, Hedoné. El ambiente afín a los liberales de la regencia de Espartero favoreció la designación de Rosario Weiss en enero de 1842 como maestra de dibujo de Isabel II y de su hermana María Fernanda, hijas legítimas del matrimonio de Fernando VII, y María Cristina, por entonces exiliada. La pintora fue elegida para el cargo por concurrir en ella, además de las aptitudes artísticas necesarias, «las recomendables circunstancias de buena educación y moral que requiere el continuo roce con las Augustas Menores». Entre sus funciones estaban las de «perfeccionar el sentido de la vista, […] dar hermosura y delicadeza a las labores finas de su sexo y […] distinguir acertadamente el mérito de las obras de arte […]».

Aptitudes y legitimación

Cuando María Cristina volvió del exilio y se instaló en Madrid junto a su segundo marido en el palacio de las Rejas, decoró una de sus estancias con «preciosísimas copias, la mayor parte al pastel, estudios hechos en la niñez por S. M. la Reina y por la señora Infanta su augusta hermana» que cubrían la totalidad de las paredes de dicha piececita, según refiere la crónica de un baile celebrado la noche del 11 de enero de 1849. Un año antes, María Cristina e Isabel habían remitido juntas obras de su mano a las exposiciones del Liceo y de la Academia, encabezando sus nombres las reseñas críticas, centradas en elogiar no solo sus aptitudes, sino especialmente el noble ejemplo que brindaban a los artistas españoles. Como había ocurrido en los años de regencia de María Cristina, cabe interpretar de nuevo su actuación como un hábil mecanismo de legitimación con el que madre e hija intentaron contrarrestar de algún modo las duras campañas de desprestigio que asediaban la privacidad de ambas. Casada por razón de Estado con su primo Francisco de Asís y recién zanjada la llamada «cuestión de Palacio», Isabel había enviado a finales de 1847 una copia de la Magdalena penitente de Correggio junto a copia de una Concepción de Murillo a la exposición celebrada en el Museo de la Trinidad, que servían para zanjar las murmuraciones de su relación con el general Serrano. Un año más tarde, la soberana remitió una tercera copia de su mano a la muestra de la Academia, de nuevo a partir de un original de Murillo. La reciente identificación de este lienzo con la «Sagrada Familia del pajarito» que atesora Patrimonio Nacional permite comprobar su calidad artística, que mereció los mayores elogios que hasta la fecha había dedicado la Prensa a un cuadro firmado por una reina. Como en los casos anteriores, la elección de la iconografía por parte de la reina no parece casual y en la asimilación de su matrimonio con la candorosa «Sagrada Familia» de Murillo vuelven a resonar las políticas de promoción pública que había practicado su madre.

La protección y mecenazgo que Isabel II dispensó a las mujeres pintoras durante su reinado se vislumbra muy superior a la de su madre, y su rastro en las colecciones reales de Patrimonio Nacional es mucho más caudalosa. En abril de 1850, la reina nombró a Emilia Carmena de Prota pintora honoraria de la Real Cámara –de ella se conservan numerosas obras en los Palacios Reales españoles– y en los años sucesivos adquirió obras de otras artistas con las que decoró distintas estancias del Real Palacio. En el inventario que del mismo se realizó en 1870 se localiza una miniatura de Asunción Crespo, dos floreros de Euphémie Muraton (1836-1914), una copia de una Magdalena firmada por Victoria Martín del Campo en 1862 y obras de Emilia Carmena y Josefa Gumucio y Grinda, junto a otras de miembros de la real familia o de pintoras aficionadas cuyos nombres no ha recogido la historiografía. En la Prensa hay noticias del interés de la reina por la carrera de artistas como Adriana Rostán, también representada en las colecciones. Esa fórmula debió de servir de paradigma para las casas de la nobleza española, que, como la de Alba, acumularon pinturas de artistas a las que protegían de algún modo, mezcladas con otras más profesionales y con las obras de las mujeres de la casa. Recién iniciado su largo exilio parisino, Isabel de Borbón confió a la pintora Cécile Ferrere (1847-1931) el espectacular retrato de su heredero. En él la francesa subraya su condición de legítimo sucesor de la Corona española, con el Toisón y vestido como un Austria de los que posaron para los viejos maestros y que podían verse en el Prado.

Esa tradición de la protección femenina regia a las artistas se mantuvo todavía en los años de los reinados de los Alfonso, en los que las reinas continuaron ejerciendo una protección soberana que subrayaba el interés por lo artístico propio de mujeres de su rango, y donde no faltaron las pintoras. En Palacio quedan cuadros de las alfonsinas más celebradas en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, como María Luisa de la Riva (1859-1926) o Julia Alcayde (1855-1939), que ya contaron también con cierto favor del Estado.