Imperio Argentina, la niña precoz que entusiasmaba a Hitler

La penuria de aquellos años obligó a que todas las folclóricas comenzaron de niñas chicas. La más precoz, Imperio Argentina, que a los cuatro años bailaba subida en una mesa en su Buenos Aires natal acompañada a la guitarra por su padre. Otra pionera del cuplé y la canción española, heraldo de la copla andaluza fue Estrellita Castro. A los seis años ganó su primer sueldo cantando y bailando en un cine de Triana. Y también La Argentinita y Conchita Piquer, que se escapó de casa a los once años para cantar en un teatro de Valencia. La descubrió el maestro Penella y la contrató para una turné por Méjico y Estados Unidos. Triunfó en Broadway a los trece años cantando «El florero», escrita por Penella, quien con los años sería su amante.

La precocidad de Imperio Argentina la llevó a debutar a los cinco años en el Teatro de la Comedia de la ciudad de Buenos Aires, iniciando una gira de tres años por Hispanoamérica. En Chile, don Jacinto Benavente la bautizó como Imperio Argentina. Embarcó con sus padres para España en 1923 y triunfó con tangos y cuplés cañís a los quince años.

Fascinado al verla, el director Florián Rey la contrató para interpretar la versión muda de «La hermana San Sulpicio», y en 1934 la sonora; grabó sus primeras placas y el cine la convirtió en un fenómeno de masas internacional. Con ella se reafirma la vena folclórica del cine español con filmes como «Nobleza baturra» (1934) y «Morena clara» (1936), cuyo estreno, a inicios de la Guerra Civil, fue aplaudido por los dos bandos.

El creador de las primeras coplas flamencas, que anticipaban la copla española de Quintero, León y Quiroga fue Juan Mostazo, autor de las bandas sonoras de las películas de Imperio Argentina y canciones pioneras de la copla: «La bien pagá», «La falsa moneda», «El día que nací yo», y «Suspiros de España», de Antonio Álvarez Alonso, que marcaron la dirección a seguir.

Su pasodoble «Mi jaca», que triunfaba al comenzar la Guerra Civil, fue la canción de moda de las dos Españas. La versión original de Estrellita Castro sonaba en las radios de los nacionales y la de Angelillo, en las emisoras de los rojos. Su hermoso timbre de soprano entusiasmó a Adolf Hitler, que ansiaba verla cantar y bailar en el cine folclórico dirigido por su marido Florián Rey. Un cine que como el de Estrellita Castro y Angelillo anticipaba los clichés folclóricos que configurarían la copla española y que todavía muchas personas recuerdan. En ellos no pueden faltar gitanos y mocitas salerosas, señoritos calaveras, un torero, Sevilla, la cancela y el patio andaluz con el grupo de cantaores y bailadoras. Todo ello fue un invento de Quintero con su primer espectáculo folclórico «La copla andaluza» (1928).

Estos clichés venían repitiéndose desde el romanticismo: el triángulo fatal de la cigarrera Carmen, el señorito y el torero. Elementos que retoman las primeras coplas, que pasaron al cine folclórico de Cifesa de los años 30. Aparecen en «Rosario la cortijera» (1935) y en «Suspiros de España» (1939) de Estrellita Castro, en «La hija de Juan Simón» (1935) de Angelillo –dirigida por Sáenz de Heredia y supervisada por Luis Buñuel– en la que canta «Soy un pobre presidiario», y en «Carmen, la de Triana» (1938), de Imperio Argentina.

La copla tendrá en el cine la plasmación que se ha perdido de los efímeros espectáculos teatrales. Esas «fantasías líricas» que construyeron copla a copla y película a película la mitología andalucista sentimental de una España cañí idealizada. Su irrealidad hizo las delicias de los españoles en las aciagas circunstancias de la posguerra: la del hambre y la cartilla de racionamiento. Un patrón que impusieron León y Quiroga con «Rocío», para Imperio Argentina: «De Sevilla un patio salpicao de flores / Una fuente en medio con un surtidor / Rosas y claveles de tos colores / Que no los soñara mejor ni un pintor».

De todo ese mundo sentimental de la copla, el mejor artífice fue sin duda Rafael de León, el creador de las «fantasías líricas». Él escribía las letras de las canciones, enseñaba a las tonadilleras a decir la copla, a moverse por la escena, a jugar con los desplantes escénicos, el pellizco, los jipidos y flamencuras y los golpes de efecto al detener la canción y enfatizarla con gestos y movimientos dramáticos. Además, Rafael de León cuidaba de la escenografía, asesoraba en el vestuario y la puesta en escena de las tonadilleras. Juntos, Quintero, León y Quiroga crearon una fábrica de coplas –escribieron alrededor de ocho mil– una cadena de montaje que aseguraba a las estrellas que sus coplas «saltaran a la calle», directas al cancionero nacional.