Cincuenta sombras de François Ozon

El director presenta en Cannes un «thriller» erótico que cae en la autoparodia mientras Fatih Akin convierte «In the Fade» en un producto comercial.

Marine Vacth (en primer plano) junto a la veterana Jacqueline Bisset, protagonistas del filme de Ozon
Marine Vacth (en primer plano) junto a la veterana Jacqueline Bisset, protagonistas del filme de Ozon

El director presenta en Cannes un «thriller» erótico que cae en la autoparodia mientras Fatih Akin convierte «In the Fade» en un producto comercial.

Ayer, en Cannes, dos mujeres en crisis se peleaban por sus seres queridos. Una, con motivo: a Diane Krüger los neonazis le matan a su marido y a su hijo en «In the Fade», de Fatih Akin. La otra, con la cabeza en otra parte: cuando Marine Vacth descubre que su marido, terapeuta que le ha curado el dolor de estómago, tiene un hermano gemelo en «L’amant double», de François Ozon, pierde el norte. En todo caso, el error que cometen ambas películas es el mismo: no volverse locas como sus protagonistas, no lanzarse a la piscina de fango del género sin el traje de látex del cine de autor. Dice Fatih Akin que ha querido hacer una película a lo Costa-Gavras. Partir de una tragedia personal para hacer visible una cuestión global: los asesinatos cometidos a ciudadanos de origen turco por parte de los miembros del grupúsculo neonazi NSU (Clandestinidad Nacional-Socialismo) son una pequeña muestra del auge de los nacionalismos de extrema derecha en la Europa del siglo XXI (lo deja claro la alusión al partido griego «Amanecer Dorado»).

Krueger, sin glamour

Akin explica el duelo de Katja (Kruger, despojada del glamour habitual del que hace gala) y dedica la parte central de la película al juicio a los culpables, excomulgando a los alemanes responsables y escupiendo ante la justicia, que, por defecto (o por falta de pruebas, o por prejuicios contra los que toman drogas o contra los turcos), ejercerán otra manera de terrorismo, el de Estado.

Hasta entonces, nada que no hayamos visto cien veces. Luego, llega la venganza, que es un poco torpe, porque así somos los humanos. Katja tiene la oportunidad de apelar o de seguir con su plan, pero un pajarillo se cruza en su camino. No es la paloma de la paz, pero casi. La sutileza no es el fuerte del cine de Akin, pero el director de «Soul Kitchen» es incapaz de reconocerlo en público. Sus películas se sitúan en esa zona de confort del autor comercial, mercurial, en busca de una tesis que defina sus derivas. Es curioso que Akin cite como referencia las películas de vengadores coreanas, a las que podríamos añadir «Kill Bill», de Tarantino, o el cine de justicieros urbanos de los setenta, que no era precisamente progresista. Es curioso porque el gran defecto de la película es reprimir su peligroso sustrato ideológico, y convertirlo en aun producto digerible para ser consumido en la sección oficial del Festival de Cannes.

Siendo justos, Ozon se desmelena un poco más. «L’amant double» empieza con una vagina en primer plano que se funde con el ojo de la protagonista. Sexo y mirada, una de las múltiples duplas que vertebran la película. Habrá más, por supuesto: más espejos que en el camerino de Liz Taylor, más encuadres divididos que en la serie «24», más confusiones de identidad que en «Zelig». Los excesos formales de Ozon son tan redundantes que parecen involuntariamente autoparódicos, y es obvio que la película está organizada como un homenaje monumental al Brian de Palma más «trash» (el de «Hermanas» y «En nombre de Caín»), pasado por el filtro del Cronenberg de «Inseparables» (en una enfermiza escena de sexo de incesto gemelar que sublima el «ménage a quatre») y del Polanski de «La semilla del diablo» (el corte de pelo, la palidez y las ojeras de Marine Vacht son los de Mia Farrow). La protagonista no sabe si quiere a su esposo, todo modales, o a su gemelo diabólico, un sosias del macho alfa de «50 sombras de Grey». Los alambicados requiebros de la trama se topan con un problema de tono. Da la impresión de que el director galo no sabe exactamente la película que quiere hacer, y que a veces la circunspección de sus imágenes no termina de fundirse con el delirio que engendran. En el tránsito, acaba pareciéndose demasiado a esos thrillers eróticos que Phil Joanou o Adrian Lyne dirigían en los años noventa.