Inteligente sincretismo

La propuesta escénica va por otros derroteros que la de su predecesora en la Colina sagrada, la tan aclamada de Herheim. Se aciertan a reflejar elementos del más diverso carácter que nos ilustran respecto al pensamiento de Wagner que, desde su juventud, soñaba con plasmar una serie de ideas aun por definir en una obra monumental, de síntesis, de estructura simétrica, extraña simbiosis entre lo budista y lo cristiano. Leufenberg, para quien «Parsifal» es una obra postreligiosa, pero que dirige su mirada hacia los orígenes de la religión, ha conseguido unificar el contenido poético, filosófico, moral y místico de la parábola con el candente tema de los refugiados centrando la acción en un monasterio cristiano situado en el corazón de la conflictiva Siria actual. Allí se alojan individuos de distintas etnias, que se mezclan amistosamente con la comunidad. Allí tiene lugar la narración presidida por un monje guerrillero, el notario de los hechos, Gurnemanz. Lo dice muy claramente el regista: «Nos imaginamos una Iglesia en las regiones donde los cristianos son amenazados y de la que seguimos su historia tal y como Wagner la ha escrito desde el punto de vista de nuestra experiencia actual». Lo que no supone que se hurten escenas como la de la consagración, la de la conversión de la sangre en vino, protagonizada por el sufriente Amfortas, que se desarrolla muy a lo vivo en ese paisaje; o como la de las muchachas flor del segundo acto, convertidas de recatadas árabes en graciosas odaliscas, que acompañan a Parsifal en la piscina; o como la aquí gozosa y envuelta en una espléndida sensualidad de los encantos de Viernes Santo del tercer acto, en la que en medio de una lujuriosa vegetación divisamos a un grupo de muchachas llenas de vida bañándose desnudas en las aguas de un manantial. Una puesta en escena vivificante, aceptadora del mito, inteligentemente actualizada y provista de un mensaje abiertamente optimista, de radiante positivismo, en un final en el que, a escenario vacío, mientras que la unión entre hombres y creencias se pone de manifiesto ante el ataúd de Titurel, todas las bombillas del Festspielhaus se van encendiendo poco a poco hasta alcanzar su plenitud cuando la música ha dejado ya de sonar. Y bien que sonó en las manos del aquí muy sensible, bien ordenado, matizador, intencionado en los acentos, elegante en el fraseo, cuidadoso en el acompañamiento Haenchen, que logró una magnífica versión musical, que respiró con las voces y que supo apoyarse en la muelle y portentosa calidad tímbrica de la Orquesta y en las características tan especiales de la acústica del foso místico. El coro, como siempre, en lo más alto, con efectos y reguladores magistrales. Afortunadamente, hubo un equipo de cantantes idóneo. Vogt, tenor al que, como se sabe, le falta penetración en un agudo que en él es abierto y desangelado, ha profundizado en el papel del Inocente, que frasea con gusto, dueño de suaves matices, aunque falto de dramatismo en su desgarrada exclamación del segundo acto. Hoy existen pocos Gurnemanz mejores que Zeppenfeld, sonoro, homogéneo, con la broncínea voz bien proyectada y con los necesarios claroscuros. Sin ser un bajo profundo, posee el color preciso para cada nota y, sobre todo, aplica una dicción nítida. La rusa Pankratova es una muy interesante soprano lírico-«spinto», de timbre terso, emisión firme y vibrato justo. Sin mostrarse especialmente sensual, cantó con suficiencia y agudos poderosos, incluido el temible si natural que cierra su intervención en el segundo acto. McKinny es un Amfortas fornido, penumbroso, que sabe saltar de lo vigoroso a lo delicado con buenos medios. Una lástima que posea una emisión tan agarrada a la gola. Más que cumplidores y dotados de buenos instrumentos, Lehner, menos robusto de lo ideal, y Grochowski, de emisión irregular, como Titurel y Klingsor (cuya beatería se atestigua con alusivos crucifijos). En su sitio las segundas partes y muy entonadas las seis muchachas flor.