Un "pringado" Eugenio Oneguin

El Teatro Real presenta, entre el 22 de enero y el 18 de febrero, 10 funciones de “Eugenio Oneguin en una coproducción estrenada en 2020 en la Ópera de Oslo y presentada posteriormente en el Liceu de Barcelona en 2023. Se ha ofrecido varias veces en Madrid, a veces con compañías invitadas, como la del Bolshoi, y aún es de recordar la de la Zarzuela en 1994 con un muy joven Carlos Alvarez y Karita Mattila. La última en el Real fue en 2010.

Chaikovsky (1840-1893) compuso “Eugenio Oneguin”, cuando la obra de Pushkin era ya admirada en la literatura rusa, empleando en el libreto fragmentos literales de la obra, omitiendo y cambiando algunas escenas y describiendo con música la complejidad de los personajes, a los que trata con más ternura que con el sarcasmo de la obra literaria. Admira como liga musicalmente amor y muerte a través de la tonalidad. “¡No quiero nada de los atributos habituales de la 'grand ópera'! Necesito un drama íntimo y profundo, basado en situaciones y en conflictos vividos por mí mismo o que he podido observar o que me puedan conmover”, especificó Chaikovski.

Me encontré en la puerta de artistas, antes de la función, a un músico de la orquesta al que le pregunté “¿Qué tal esto?”, “Pues como casi siempre, horrible la puesta en escena y estupenda la orquesta” me contestó. Luego un querido amigo y compañero en la crítica, en el descanso, me contó que había leído críticas anteriores, mayoritariamente negativas y que, quizá por eso, le iba gustando más de lo esperado.

Chaikovski nació el mismo año que Verga y Zola y, de algún modo, esta obra en un anticipo del naturalismo en el campo operístico, siendo muy diferente a las obras de entonces. Pensemos, curiosamente, que un año antes se estrenó la Tetralogía en Bayreuth, a lo que Chaikovski asistió. No la consideró una ópera sino más bien un conjunto de escenas líricas, de carácter íntimo e incluso no quiso divos para su estreno sino alumnos de conservatorios.

Para Loy -que en el Real ha dirigido Ariadne auf Naxos (2006), Lulu (2009), Capriccio (2019), Rusalka (2020), Arabella (2023), La voz humana y La espera (2024)-, los tres actos de la ópera rompen su estructura de simetrías -dos hermanas, dos parejas, dos ancianas, dos paisajes, dos cartas, dos bailes…- que su dramaturgia recupera dividiendo la ópera en dos partes con distintas escenografías, protagonistas y temáticas.

La primera, con un decorado que él describe como “cinematográfico”, representa la soledad buscada; en la segunda, más abstracta y centrada en la evolución psicológica del protagonista, con una estancia cerrada por un muro blanco, los protagonistas sufren con la soledad que los enfrenta a sí mismos. “Solitude” frente a “Loneliness”. De un planteamiento realista ambientado en la vida doméstica de la Rusia decimonónica, a otro onírico y continuo frente a una inmensa pared blanca. La división en dos partes está descompensada en sus duraciones, hora y tres cuartos la primera frente a cincuenta minutos la segunda. A lo largo de esas dos partes, excesivas bajadas de telón.

Loy intenta recuperar el intimismo de la ópera, huyendo de las grandiosidades con las que en muchas ocasiones se ha ofrecido, pero nada menos naturalista que su visión. En la primera escena, en una casa de campo, no hay ni una hoja. Más parecen ambos decorados el pasillo de un hospital. Espacio desaprovechado en el que se apretujan los figurantes y el magnífico coro, creando una cierta sensación de claustrofobia.

La “cinematografía” la componen escenas espectaculares y abarrotadas, como el vals con bailarines y figurantes atletas del servicio de la casa en un espectáculo violento y orgiástico, con un maromo cachas que se va tirando a todo ser que encuentra al igual que los figurantes y en el que hasta resucita a un Lenski que se suicidó en el duelo. En la segunda parte, un decorado plano y blanco en el que sólo destaca por un momento el vestido rojo de Tatiana y un pañuelo en un bolsillo de un figurante.

Se centra, sí, en ambos protagonistas, pero la caracterización de ambos no está lograda. Oneguin es, durante toda la ópera, un “pringado” y no un dandi, intelectual, seductor y ególatra. En Tatiana no se acaba de ver la niña mujer enamorada desde primera vista y nerviosa por su inexperiencia.

Funciona el dúo final pero estamos, en definitiva, ante una lectura, muy personal, fría e intelectual, lejana a la pasión romántica y un tanto discutible.

Gustavo Gimeno se enfrenta a la aparente simplicidad de su música, a su simetría y economía de medios, de los que se salvan momentos como la “Polonesa” pero de los que son ejemplo los mismos compases iniciales de la cuerda, buscando trasladar las emociones de la partitura. Su trabajo aporta tensión musical y efectividad al trabajo de Loy, con quien colabora por vez primera. Estupendos orquesta y coros.

Destaca la Tatiana de Katarina Dalayman en su carta apasionada a la que Chaikovski da voz con la poesía de Pushkin, creando una de las arias más bellas y extensas del repertorio. Voz con potencia y técnica bien manejada en fortes, filados y medias voces. Otro tanto aporta el Lenski de Bogdan Volkov, aunque su timbre no sea especialmente bello y musite más que apiane. Menos interés tiene el Oneguin de Iurii Samoilov y el resto del reparto cumple, con mención especial al aria del Principe de Maxim Kuzmin-Karavaev. No son los estudiantes de conservatorio que deseaba Chaikovski, pero tampoco unos divos.

Al final, muchos aplausos a cantantes, orquesta y coro y algún “buh” a la escena. No iba muy desencaminado el músico que me encontré en la puerta, antes de la función.