La mujer fatal que erotizó a España

El autor del libro «Lola Flores» presenta a «La Faraona» como una «femme fatale» que hizo más por el feminismo en plena dictadura que escritoras como Carmen Laforet o Ana María Matute en la posguerra española, una época en la que «si eras artista, eras también puta», como sentenciaba la bailaora Angelita Gómez

El autor del libro «Lola Flores» presenta a «La Faraona» como una «femme fatale» que hizo más por el feminismo en plena dictadura que escritoras como Carmen Laforet o Ana María Matute en la posguerra española

Como bien subrayó en su momento Terenci Moix, Lola Flores «llenó la pudibundez de la posguerra con leyendas pasionales de una temperatura considerable». Su imagen artística, dentro y fuera de los escenarios, dentro de los estereotipos tabernarios de mantillas, peinetas y cigarrillo en mano, supuso para la árida España de la posguerra un modelo femenino diametralmente desafiante respecto a los patrones oficiales del régimen franquista. En aquella pacata España de cerrado y sacristía, de misa diaria, en aquella España en blanco y negro, llena de cartillas de racionamiento, en aquella España de luto en duelo permanente, la entonces «Niña de Fuego» se transformará rápidamente en la heterodoxa «Salvaora, loca de sambra y de vino». Una imagen, por otra parte, gracias a los retratos literarios y artísticos de la famosa «Carmen, la cigarrera», bastante enquistada en el imaginario popular. Aparecía así una auténtica «femme fatale», pero a la española, que muy conscientemente de su alcance, subvertía las férreas normas de la censura y la también férrea moral de la época, y a la que, contra todo pronóstico, toleraba el franquismo.

Libertad sexual

Una actriz de copla, flamenco y baile que además impostaba su lorquiana figura gitana, pues venía «der templo de Salomón», con palabras que conservaba en la memoria sobre la historia de la «rasa calé». Una compleja y enigmática «Zarzamora» que teatralizaba, entre la ficción, la realidad y el deseo, la pasionalidad flamenca de la fatalidad femenina y el amor fuera de toda norma. Daba cuerpo teatral a la libertad sexual de la mujer, entre palmas y alegría, imponiendo la idea de que otra mujer era posible, aunque solamente fuera en la imaginación de los españoles y las españolas de su tiempo.

En palabras del actor y director Pepe Martín, una «flamenca de ocasión», pues en ella se concitaba todo lo que había que saber sobre el baile, el cante, la expresión y el sentimiento de aquel mundo, ciertamente marginal, pero al que no pertenecía ni siquiera socialmente y con el que, sin embargo, quiso identificarse desde sus primeros pasos en el mundo del espectáculo, en unos años y un entorno en los que ser artista, y además artista flamenca, podía considerarse no sólo como un desprestigio social sino incluso como una opción vital muy relacionada con el mundo de la prostitución: «Si eras artista eras también puta», como sentencia la bailaora de flamenco Angelita Gómez para referirse al desafío que debió suponer la elección de esta «gitana de las piernas color canela».

Pero a pesar de todo ello, su elección fue clara y determinante. No había duda para ello: artista, y artista flamenca, y a ser posible, también artista gitana. Se recogía así el mejor testigo de mujeres como la Andonda, la Carbonera, la Gamba, Juana Antúnez, la Macaca, la Macarrona, la Mejorana, la Parrala, la Serneta, la propia Pastora Pavón, la Trini..., también la Argentina, la Argentinita y Pastora Imperio, referentes básicos del arte flamenco en la primera mitad del siglo XX, y que en muchos casos pasarían de la realidad al mundo de ficción de la copla como sus protagonistas más principales, como con el tiempo también ocurriría con la artista de Jerez de la Frontera.

Su actitud siempre desafiante al borde del abismo, su descarado desplante, su impostura, sus pasionales excesos sobre los escenarios fuera de todo decoro, su libertad, aquella folletinesca, y casi autobiográfica, historia de la «Zarzamora» que constituían una barroca y castiza estampa de prostitución más o menos encubierta ubicada en un característico café cantante –«er Café de Levante»–, sirvieron para afianzar su imagen transgresora en muchos órdenes frente a los modelos de la mujer natural –esposa, madre, sumisa y abnegada– que se predicaban desde la moral oficial marcada desde la Sección Femenina.

Así también lo vio Francisco Umbral cuando colocó a la artista de Jerez como encarnación misma del mito fatal y fatalista de la Petenera –esa mujer mala que conlleva la perdición de los hombres según la tradición flamenca–, o cuando la sitúa como la voz femenina más influyente en la cultura popular de la posguerra española, entre figuras como Carmen Laforet o Ana María Matute, como creadora colectiva de historias, leyendas y modestas canciones que pronto pasarían a su público, justo en los años de sus agitadas y populares Zambras, dada su capacidad para proponer otros modelos de mujer que poco o nada tenían que ver con los estereotipos de la oficialidad.

Podía incluso decirse que su descarada impronta sobre los escenarios, pero también fuera de ellos, no suponía sino una clara apuesta por dar presencia social al mito de la mujer fuerte, dueña de su destino, fuera el que fuere. Lola Flores era una moderna Helena de Troya, una Pandora, Medea, Circe; era un contundente correlato contemporáneo de las bíblicas Judith, Dalila o Salomé, dentro de la larga estirpe de la también bíblica, maldita y rebelde Lilith –la primera compañera de Adán antes de la sumisa Eva–. La Niña de Fuego, la Salvaora y la Zarzamora –algunas de sus máscaras– servían para recordarnos que desde el principio de los tiempos la mujer se había sublevado contra el hombre, y reivindicado su igualdad. Una razón por la que todos estos ejemplos, desde las perspectivas sociales más tradicionales, siempre se habían expuesto como el canon de la perversidad femenina.

De forma muy similar a su patrón antropológico, al igual que aquella otra hebrea que huyó del Edén hacia la región del aire –la región de la libertad–, Lola Flores empezaba a huir de su condición de esclava y sumisa, de su condición subsidiaria del hombre, para reclamar la libertad de su identidad femenina como artista, pero también como ciudadana. Todo ello en un duro contexto que relegaba a la mujer, en el mejor de los casos, a las esferas del hogar.

Dueña de su destino

La fermosa Lola Flores, de acuerdo con el relato que ella misma construiría a lo largo de su dilatada vida artística, a caballo entre la historia, la leyenda y la ficción, venía a engrosar un nutrido elenco histórico de mujeres que, desde la esposa de César Augusto, Livia, la judía Raquel, hasta las más contemporáneas Simone de Beauvoir, Eva Perón, pasando por Catalina de Médicis, Isabel de Farnesio, Madame Roland y otras muchas, completan otra historia de la mujer: mujeres ambiciosas, dueñas de su destino, dignas herederas del linaje de Lilith.

w mito o leyenda

Al igual que todas ellas, la Niña de Fuego se nos muestra contestataria, desafiante, rebelde, segura de sí misma y arriesgada en sus pasiones. No se siente ni inferior, ni dependiente, ni débil. Se muestra ya en su época como una mujer moderna. Con ella, la guerra de sexos fue posible en plena posguerra española –toda una paradoja–. Lo cierto es que la Faraona –otro de sus apelativos más rotundos– resultó ser mucho más transgresora que todas las modernas autoras de la Sonrisa Vertical, pues como a ella misma le gustaba corroborar: «Yo soy Sansón y Dalila».

La gran enemiga de Lola Flores fue ella misma. Tal vez nos hemos quedado erróneamente con los tópicos, los estereotipos y los clichés de siempre, o con el personaje frívolo –otra impostura más–. Pero el tiempo hace justicia.Tras esa Lola Flores, que también tiene su encanto, está el talento, la inteligencia artística y el trabajo incansable de una mujer que opta libremente, desde una ciudad tan cerrada como podía ser el Jerez de los años 30 y 40, por hacerse artista, y además artista flamenca. Hoy en día el flamenco tiene el rango de Patrimonio de la Humanidad, pero en aquellos años, los ámbitos del flamenco tenían muy mala reputación, en todos los sentidos, artísticamente también. Mujer, artista, flamenca, orígenes humildes resultaban una mala combinación para la época. Ella hace suyo aquel mundo de taberna y flamenco y lo lleva a los teatros de toda España, inlcuidas las plazas de toros de pueblos perdidos, y además con un fortísimo calado popular. Nada más que por ello, que no es poco, la Faraona debe considerarse como una figura excepcional en la historia del teatro español del siglo XX. En ella converge otra historia del espectáculo y el entretenimiento de los españoles y las españolas de su generación. Conviene no perder de vista nunca que la copla en los años de la artista jerezana era fundamentalmente teatro con música. Son la versión española del musical de Broadway de los años 20, que se había importado a España gracias al triunvirato «Quintero, León y Quiroga», en fusión con la revista, el cuplé y el flamenco de taberna.

EL «ROBADO» MÁS FAMOSO DE LA FARAONA

En septiembre de 1983 Lola Flores se embolsó ocho millones y medio de pesetas por un «robado» en su casa marbellí. Sabía el morbo que causaba su pecho y aprovechó el verano de la boda de su hija Lolita para pactar unas fotos con las que saldaría su deuda con Hacienda. El fotógrafo, Juan Carlos Teuma, reveló que Lola exigió el dinero en billetes y admitió: «Cogimos unas ramas y las pusimos en medio para que pareciera que estábamos robándole las fotos de verdad». La cantante exigió por contrato que las imágenes no fueran en portada, cosa que finalmente no se respetó.

«Lola Flores»

Alberto Romero Ferrer

FUNDACIÓN JOSÉ MANUEL LARA 371 páginas,

21.90 euros