Helke Misselwitz, documentalista de la incomodidad

Existe un período, a veces olvidado de manera consciente obedeciendo a fines ideológicos, a veces simplemente obviado por la importancia histórica de lo que le sucedió, en el que la República Democrática de Alemania (la del Este), se situó a la vanguardia del audiovisual europeo. La conocida como DEFA auspició, en sus dos décadas de existencia, unas 1.770 películas de ficción, además de unas 5.800 piezas documentales de distinta duración. Una de sus alumnas más destacadas, incómoda para el régimen comunista por cuestionar sus postulados sobre la liberación de la mujer como algo inmediato y no un futurible; y ciertamente incómoda en la reunificación posterior, por significar los valores culturales de un Estado que siempre se pintó de negro de cara a la opinión pública, fue Helke Misselwitz (Zwickau, 1947).

La cineasta, que luego competiría en festivales tan importantes como el de Venecia o el de San Sebastián con sus trabajos más próximos a la ficción, visita estos días España invitada por el Play-Doc de Tui, festival internacional de cine de no-ficción. Además, y aprovechando el viaje, Misselwitz será objeto de un coloquio en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde se proyectará “Adiós, invierno”, película de 1989. Antes de que diera comienzo la extensa retrospectiva que le dedicó el certamen gallego, la documentalista de la incomodidad atendió a LA RAZÓN.

-Con sentimientos encontrados, porque por un lado me alegré mucho al ver que alguien mostrara interés en mi trabajo y por otro lado me sentí avergonzada, precisamente por esa misma razón.

-Siempre me pareció muy necesario hacerlo, lo sentía como algo verdaderamente importante, incluso cuando había oposiciones o encontraba dificultades. Los motivos artísticos pesaban más que cualquier esfuerzo censor, haciendo que mereciera la pena. Las dificultades a veces te hacen más productivo, incluso inventivo.

-Había más gente haciendo el tipo de cine que yo hacía, así que la respuesta sería un sí y un no. No era en absoluto fácil levantar aquellas películas, pero no me sentía sola. Había otra gente haciendo cosas similares y eso me respaldaba. Trabajando en el cine en ese momento, en plena RDA, estabas contratado por el Gobierno. Nunca eras totalmente libre para defender tu película contra viento y marea, o en un espacio absolutamente libre, sino que tú llegabas a realizar esta formación y este estudio por un contrato. Yo no tenía ganas de volver a la televisión, que es donde comencé, y eso me dirigió hacia el cine. No dejabas de estar dentro de una estructura funcionarial, y fueras más o menos aplaudido estabas cumpliendo con un contrato. La televisión pertenecía directamente al Ministerio de Interior, y a la parte más ideológica del sistema, mientras la DFA pertenecía al Ministerio de Cultura. Eran censuras muy distintas. Un dato y una diferencia muy importante es que el cine tenía muchos menos espectadores, por lo que recibía más atención y también más libertad creativa.

-Ambas cosas me movieron a hacer una película así. Por un lado, el hecho de que el cuerpo desnudo transmite siempre algo. Por otro lado, el hecho de que los cuerpos se forman culturalmente, desde la norma, por eso, en esa película quería mostrar cajeras trabajando, gente por la calle, por el hecho de decir que es gente normal a la que se le da forma, se la abstrae con su desnudez, y se la convierte en un valor completamente distinto…

-No cambió mucho, la verdad. El cambio social y político que se produjo en Alemania en esos momentos, si acaso, fue hacer películas que antes no hubiera podido soñar por medios técnicos. Mi apreciación, lo que recibo del mundo y lo que cuento realmente no cambió mucho, porque sigo mirando a los seres humanos.

-Diferentes apreciaciones, formas de entender, que no puedo plasmar en un documental, porque hay límites y fronteras que sí se pueden traspasar en la ficción. Depende siempre del objeto el cómo se quiere contar. En función de ello hay una manera u otra de contar. Por eso siempre recurro a “Angelito” (1996), que es un relato de ficción inspirado en un relato real. La causa del relato se originó en la RDA en 1989, y la película la hice a mediados de los noventa. Íbamos sentados en un taxi con mi director de fotografía, y el taxista tenía puesta la emisora de la policía. Buscaban a una mujer que, en una zona de nueva construcción, había robado un carrito de bebé con un bebé. No me interesaba el hecho del robo, si no el qué había tras eso, el qué mueve a alguien robar el bebé de alguien. En los noventa, en ese momento de cambio cuando se estaban transformando las estructuras y todo era posible, pude acceder a los ficheros, los archivos reales del caso. Ahí leí un estudio psiquiátrico de la persona, que había vivido una infancia terrible, y había una gran carencia en su propia infancia. Ella robó, yo creo, el bebé para darle el cariño que le faltó a ella. Y eso nos lleva a la explicación, la separación entre ficción y documental. Vi allí una persona tan frágil que hablar de ello en un documental me habría constreñido como autora. Desde la ficción tenía mucha más libertad.

-Entiendo que hay puristas, como en todo, pero la mayoría de los creadores se mueven en lo intermedio. La no ficción se crea para contar algo más allá de lo canónico. Claro que habrá quien lo quiera borrar todo siempre. Yo siempre he utilizado elementos de ambos mundos para contar mis historias. Por ejemplo, los protagonistas de mis documentales, al final, los acabas convirtiendo en actores de tus películas. El proceso es bastante similar, me acerco a ellos y necesito su compromiso para participar en ese vínculo de filmación. Un ejemplo es “¿Quién teme al hombre del saco?” en el que hay un proceso en el que se desmonta un coche. Es una escena larga en sí, pero cuando vieron que me interesaba lo largo, se lo curraron aún más y lo complicaron todavía más. Esa complicidad es clave y es la misma que le pides a un actor. A la vez, ese propio proceso en el que entran estos “actores” no deja de ser un documento en sí mismo.