Jaime Rosales: «Es un mito que el arte nos haga mejores personas»

Cannes quiere a Rosales, y viceversa. El español ha estrenado cinco películas en el Festival con esta nueva «Petra», en la que la vieja tragedia griega se abre paso en un entorno actual con tres artistas implicados.

Quince años después de su debut en la Quincena de Realizadores con «Las horas del día», Jaime Rosales repite con «Petra». Cannes le tiene cariño: cinco de sus seis largos se han estrenado aquí. Su relación con el festival es persistente, rocosa, tanto como la voluntad de su protagonista femenina (Bárbara Lennie), que se infiltra en el taller ampurdanés de Jaume (Joan Botey), artista de éxito, con la intención de averiguar si es su padre biológico. Como en las grandes tragedias, ese impulso desencadenará una tormenta de equívocos, mentiras y desastres, que Rosales organiza como si fuera un thriller que se niega a sí mismo. El efecto sobre la mirada del espectador es interesante: las marcas narrativas y visuales del dispositivo del filme están en primer plano, el rigor en la puesta en escena es incuestionable, pero la información que se nos suministra rebaja o aumenta nuestras expectativas sobre el relato tensando nuestros vínculos afectivos con él. La maldad en estado puro tiene un poder demiúrgico sobre las criaturas de esta historia, pero, en «Petra», hay justicia poética, hay perdón, hay luz al final del túnel. Por mucho que la fatalidad parezca implacable, la película se quita el cinturón, se desnuda, sabe desentumecerse de su presunto determinismo.

–Es muy difícil contentar al espectador al que yo me dirijo. Al final se trata de encontrar un equilibrio entre hacer algo industrial pero también artesanal, algo pensado para el público pero sin renunciar a determinadas ideas. En los movimientos de cámara, por ejemplo, poníamos en práctica un método, una fórmula, pero a la tercera vez cambiábamos, para que el espectador no se acostumbrara a ello. En el montaje, había que equilibrar lo poético y lo narrativo.

–En la película hay tres personajes que son artistas. Jaume, el artista pop, que tiene una sensibilidad para captar cómo anda el mercado, y, como contrapartida, recibe fama y dinero. Luego está Petra, que es el artista ensimismado, replegado sobre sus obsesiones, su biografía, su propio cuerpo, el que se mira más al ombligo. Y finalmente Lucas (Alex Brendemühl), que es el artista social. En esa tríada, es cierto que Jaume es, también, un artista de la crueldad, aunque yo nunca identifiqué su maldad con el tipo de artista que encarna. Al menos no conscientemente: es obvio que no es la clase de artista con quien más cosas comparto, pero tampoco lo vincularía con una pulsión diabólica. En cierto modo, tengo algo de los tres.

–Más que hablar del éxito, me interesaría romper ese mito de que el arte hace mejores a las personas. El arte es una experiencia que te enriquece como persona, pero no necesariamente te repara moralmente. Tú te vas al Prado y no sales de ahí siendo mejor persona. No creo que el arte haga progresar a la sociedad. Son cosas independientes. Ahora, cuando alguien no ha sido expuesto al arte y no tiene una sensibilidad desarrollada, siento que se ha perdido algo en la vida.

–Pensaba en un espectador que no solo disfrute con el cine hiperdenso, contemplativo y opaco, un cine que a mí me ha interesado como público y como cineasta, pero que tampoco se conforme con ver pasivamente la enésima secuela de «Los vengadores». La ruptura de la cronología narrativa te hace participar. Y a veces los capítulos te avanzan lo que ocurrirá y a veces no. El espectador se dará cuenta que está inmerso en una película que le obliga a estar interpretando lo que ve pero que también le propone dejarse llevar. Me imagino a un espectador bregado en cine clásico americano pero también en cine moderno, desde los rusos hasta los franceses. Otra vez el equilibrio: ese distanciamiento debe situarse entre la pura transparencia y la pura opacidad, en un punto medio.

–La idea fue filmar contra el guión y montar contra el rodaje. Todo está planificado a partir de planos secuencia, pero puntualmente esa rigidez se rompe, para que se cumpla lo que pide la película. Rompí con mis propias reglas. Además, hay una cosa muy mía que desquicia a mis colaboradores, yo planifico mucho, hasta extremos obsesivos, pero luego improviso una barbaridad. No puedo ponerme a rodar sin tener un plan, pero luego soy incapaz de respetarlo. Y eso está en mi trabajo tanto con el guión y los actores como con el diálogo y el montaje. Y eso es muy duro, porque planificar consume muchísima energía.

–En ese periodo de reflexión que fue previo al guion, y que duró un año, vuelvo a los libros de Mamet y a la «Poética» de Aristóteles, y de repente la tragedia griega empieza a tomar relevancia. El reto estaba en situarla en lo contemporáneo. Cómo organizarla alrededor de la cuestión familiar, del secreto y las consecuencias de su revelación, de la muerte y la violencia, sin que chirriara.

–Los pintores tienen una etapa de aprendizaje en la que están muy influidos por los artistas de su época, y los artistas relevantes dan con una matriz, que es lo que les pasó a Miró o a De Kooning, y a partir de esa matriz empiezan a producir diferentes contenidos. Yo di con mi matriz, pero fue «Sueño y silencio», y la gente no la recibió bien, creo que es una película que irá creciendo con el tiempo. Fue una catástrofe de taquilla, peor que «Tiro en la cabeza», que, para mí, era inconcebible. Y eso me produjo una gran crisis. En España hay cineastas que han pasado por esa crisis, y han acabado en el bucle de «el mundo no me entiende», y la industria del cine es muy dura. Entonces yo podía seguir dos caminos: lucho por mi matriz y me hundo, porque me van a devorar y me convierto en un mártir, o bien tengo que cambiar. Rápidamente hago «Hermosa juventud» y ahora «Petra»: ambas tienen en común la necesidad de escapar de «Sueño y silencio».

–El guión es clásico, aunque hay rupturas en el tiempo narrativo. He trabajado con actores muy conocidos, pero también los hay no profesionales. Hay música, pero con restricciones, no apoyando el drama, sino con retraso o anticipación a él. Y finalmente la cámara, que a veces está en el eje de mirada pero otras se aleja de él. Es la más clásica pero menos. En estos años he descubierto que la vanguardia tiene sus peligros. Hay una película, que se estrenó en Cannes el mismo año de mi debut en el festival, que es «Elephant». Es una cinta capital, porque no solo influyó al cine más contemplativo sino a un cine americano más comercial. Su fórmula se acercó muy pronto a un precipicio, estaba agotada. Para entendernos, antes de ver otra película de Pedro Costa, prefiero cortarme las venas.