Prepublicación de «Gardel»: El tango se vuelve canción

«A Gardel no le gustaba el tango». La frase, compadrita y provocadora, no podía venir sino de Jorge Luis Borges, que en su gusto por la polémica afirmaba que a Gardel no le gustaba ni cantar ni bailar tango y le negaba al género prototípico de la música porteña el carácter de popular, vinculando el sentimiento criollo exclusivamente a la guitarra, «que se oía en todos los almacenes de Buenos Aires» y era típica de la milonga.

A Borges le gustaba el tango previo a Contursi y, por lo tanto, tampoco estaba entre los admiradores de Gardel: «Creo que Gardel contribuyó al ablandamiento del tango; Gardel y un instrumento tardío, originario del barrio de La Boca, que fue el bandoneón». Es cierto que los primeros conjuntos no incluían el bandoneón, pero sí la guitarra, junto con flauta y violín. Esa era la primera formación tanguera, como trío, al que eventualmente se podía agregar el piano si estaba disponible en el local. También es cierto, como recordaba Vicente Loduca, que al principio el bandoneón era un instrumento resistido por los músicos de tango, que «se avergonzaban de su aspecto», al que consideraban vulgar o recordaban que había sido un instrumento «de iglesia». Pero para cuando Borges, que había nacido en 1899, pudo haber escuchado algún tango por primera vez, ya había muchos bandoneonistas en Buenos Aires, y ese mismo año debutaba a sus 18 años, en el café El Vasco, de Barracas, el trío de Juan Maglio «Pacho», quizás el primer gran virtuoso del «fueye», con Julián Urdapilleta en violín y Luciano Ríos en guitarra. La incorporación de este instrumento, inventado en Alemania más de medio siglo antes, revolucionó el modo de ejecución.

El entrecortado ritmo rápido, con habituales notas en staccato, fue reemplazado por el arrastre de notas y su ligado, lo que le quitó ese aire compadrito y saltarín de los primeros tangos. «Gardel – decía Borges– unió el drama al tango como si él mismo lo protagonizara, a la manera de un personaje de ópera».

Carlitos no pensaba lo mismo; se consideraba sí intérprete, pero nunca un protagonista de aquellos tangos:

«Con frecuencia me preguntan cómo arreglo o qué camino sigo para componer mis tangos, y en verdad, mi deseo es siempre eludir la respuesta pues temo desilusionar al curioso, ya que muchos creen que para escribir tangos es necesario estar en condiciones lamentables de amargura».

Pese al disgusto manifiesto de Borges por el tango canción y por Gardel, no pudo evitar escribir en 1958:

Aunque la daga hostil o esa otra daga

el tiempo, los perdieron en el fango,

hoy, más allá del tiempo y de la aciaga

muerte, esos muertos viven en el tango.

[…]

Esa ráfaga, el tango, esa diablura,

los atareados años desafía; hecho de polvo y tiempo, el hombre dura

menos que la liviana melodía. […]

Tampoco impidió que, a pesar de su enorme racionalidad, se conmoviera cierta vez con la música identitaria de Buenos Aires. Ocurrió en Texas cuando, invitado por la Universidad para dictar una conferencia, visitó en su casa a un amigo paraguayo que le hizo escuchar unos tangos que merecieron la siguiente reflexión de «Georgie»:

«Tocó todos los tangos que aborrezco, realmente: flaca, fané y descangayada… La Cumparsita… Yo me decía qué vergüenza, estos no son tangos; qué horror es esto. Y mientras yo estaba juzgándolos intelectualmente, sentí las lágrimas que estaba llorando yo, de emoción. Es decir, yo condenaba aquello intelectualmente, pero al mismo tiempo aquello me había llegado y yo estaba llorando».

En otro escrito se refirió a Gardel en estos términos: «He conversado con algunos de sus amigos; su obligada condición de profesional que debía ganarse la vida no le impidió ser muy generoso. Bastaba que uno le dijera que andaba necesitado para recibir de su mano un fajo de billetes que él no contaba. Es natural que conociera muchas mujeres. Pude haberlo oído cantar en los cinematógrafos y nunca lo oí; su gloria máxima fue póstuma. Ha tenido muchos imitadores; ninguno, me aseguran, lo iguala. Buenos Aires se siente confesada y reflejada en esa voz de un muerto. La gente lo apoda con afecto el «Busto que sonríe» o, con más gracia, «el Mudo». El primer apodo alude a su monumento, en el cementerio del Oeste, donde llegan homenajes de flores. Días pasados oí decir: ¡Ese Gardel! Cada día canta mejor».

Por su parte, Enrique Cadícamo diría: «Gardel era muy exigente pero también confiaba en el autor. Por ejemplo, en el Negro Flores, que era una garantía. Gardel lo admiraba y yo también. Tenía un lenguaje… «rechiflao en mi tristeza»… Ya lo hubiese querido escribir Borges a eso, que conocía al tango por el agujero de la cerradura».

En lo que tenía razón Borges era en que al comienzo de su carrera, Gardel no era partidario de cantar tangos porque todavía en sus letras –por lo general, apenas un estribillo– llevaban la «marca» de su origen orillero y de las casas non sanctas como para incluirlas en un repertorio apto para públicos teatrales que eran los que a él más le interesaban.

Hay versiones variadas y discrepantes sobre la primera vez que Gardel cantó la pieza de Castriota y Contursi, considerada el inicio del tango canción. Se sabe que, antes de ese debut, Gardel y Razzano tuvieron que actuar como «árbitros componedores» entre compositor y autor. A Castriota no le había causado ninguna gracia que un desconocido le pusiera letra a su obra sin avisarle. Una cuestión, no menor para Gardel, era cómo la daría a conocer.

Estando ambos autores en el «hall» del Empire, Castriota molesto por el autobombo que venía haciendo Contursi, mirando un afiche le dijo: «¿Usted qué se cree que ha escrito? ¿La dama de las camelias?».

Castriota no quería cambiar el nombre de «Lita» y Contursi quería que su letra estuviese refl ejada en el título. La tradición cuenta que fue Carlitos quien cortó por lo sano y tomando la frase del último verso bautizó al tango canción «Mi noche triste». En el registro fonográfi coiría acompañado por la aclaración «Lita», entre paréntesis, para dejar tranquilo al compositor.

En cuanto al lugar y fecha de la primera vez que Gardel habría cantado en público «Mi noche triste», no hay acuerdo. Una versión sostiene que fue en el teatro Esmeralda, donde Gardel y Razzano actuaban desde el 1 de enero, compartiendo cartel con los parodistas Negri-Appiani y «la Malagueñita», Encarnación Hurtado. Otra versión señala que fue en el Empire, donde el dúo debutó el 24 de marzo. Otra dice que habría sido el 14 de octubre de 1917 en el Empire, en una función con muy poco público. Carlitos, viendo los «huecos» en las plateas, habría bromeado sobre las pocas ganas de farra de los porteños ese domingo: la selección argentina había perdido por un gol del oriental Héctor Scarone en el Parque Pereira de Montevideo ante la «celeste» uruguaya, en la fi nal de la entonces llamada Copa América, que luego sería el Sudamericano de Fútbol. Y anunció: «Para levantar un poco el ánimo, voy a cantar un tango que se puede cantar en público. Espero que les guste». La anécdota, contada por Carlos Zinelli, bailarín que años después acompañaría a Gardel en una de sus giras en Europa, aunque «ben trovata», no se ajusta a la cronología: ese día de octubre, Gardel estaba en Chile.

Por otra parte, ya para entonces, había grabado el tema, acompañado con la guitarra del «Negro» Ricardo. En la revista «Caras y Caretas» del 12 de enero de 1918, la discográfica Odeón anunciaba nueve discos de Enrico Caruso y ocho de la soprano Amelita Galli-Curci, que había acompañado a Caruso en dos funciones de «Lucia de Lammermoor» en el Colón en 1915, y que desde 1916 causaba furor en Estados Unidos. Junto con esos dos grandes divos operísticos, se publicitaban cinco discos del dúo Gardel-Razzano, entre ellos el número 574 del catálogo, «Mi noche triste», tango interpretado por Carlos Gardel.

Hay también versiones encontradas sobre el éxito inmediato o no de esa interpretación. Roberto Firpo había grabado, antes que Gardel, una versión instrumental de «Mi noche triste», y se sabe que Contursi, en febrero de 1918, registró la letra, lo que hablaba del éxito de este tango canción. Pero deben haber pasado varios meses hasta que la grabación de Gardel empezara a vender los millares de copias que se le atribuyen. El espaldarazo llegó el 26 de abril de 1918 cuando la actriz brasilera nacionalizada argentina Manolita Poli cantó «Mi noche triste», acompañada por la orquesta de Roberto Firpo, en el estreno de la obra «Los dientes del perro», de Alberto Weisbach y José González Castillo, que puso en escena la Compañía de Enrique Muiño y Elías Alippi en el Teatro Buenos Aires. La obra llegó a representarse en tres funciones diarias y acumuló más de cuatrocientas funciones en una sala de casi 1.200 butacas. Los espectadores agotaban los folletines con la letra de «Mi noche triste» que se vendían a 0,10 dólares en el «hall».

La crítica del diario «La Época» decía: «Color, música popular, canciones de arrabal, chistes y lo que más vale para los observadores, crítica social, una acerba crítica contra los prejuicios ancestrales que esa vieja cretina y refunfuñona: la moral, ha inyectado como un virus de acción lenta pero segura, en el espíritu de las pobres gentes que ignoran en toda su profundidad luminosa el alcance de la lógica y de la psicología».

El éxito del tango y su teatralidad llevaron a que dos años después se estrenase el sainete «Percanta que me amuraste».

Héctor Benedetti señala: «Gardel tuvo la capacidad de estar siempre un paso adelante dentro de ese movimiento amplio y difícil que fue el tango. Fue un artista de avanzada; hoy lo aceptamos como un clásico, pero en su momento hizo cosas bastante revolucionarias y que obligaron a los demás a adaptarse o desaparecer. El hecho de cantar tangos en 1917 con historias desarrolladas o con descripciones de una intimidad, cuando los tangos con letra que había por ese entonces eran pocos y toscos; haber logrado el fraseo de las melodías cantables cuando todos cantaban en forma más rígida; estar siempre atento a las novedades (tanto regionales como internacionales); su permanente afán de superación; su inmediato interés por nuevos medios y tecnologías… Son todas cosas que denotaron un gran profesionalismo y que contribuyeron al tango en su conjunto, porque provocaron una importante influencia en su entorno».