Música de cámara

En el rico y variado catálogo beethoveniano la música de cámara ocupa un lugar importante, aunque en su seno no todo sean, ni mucho menos, obras maestras. Cosa lógica, considerando que tan solo en el oficial se albergan 138 partituras con número de opus. Más de 200 se sitúan en la lista de composiciones no admitidas por el músico agrupadas por Kinsky y Halm con las letras WoO, a las que hay que sumar las casi 30 localizadas por Hess. De todas formas, la calidad media de las partituras encuadradas en el epígrafe que nos interesa es muy alta. Aquí vamos a hablar, lógicamente de las principales, situadas especialmente en la parcela de los cuartetos, de los tríos y de las sonatas para violín y para violonchelo y piano.

• CUARTETOS DE CUERDA

Es donde se aprecian en mayor medida, dentro de lo que cabe, las tres distintas etapas creadoras de Beethoven, una fragmentación que realmente no se ajusta con exactitud al proceso evolutivo general del músico. En total, se albergan aquí diecisiete magníficas composiciones que permiten seguir con bastante nitidez la evolución del compositor de Bonn, que tenía ya casi 30 años cuando empezó a escribir cuartetos. Al principio es bastante fiel a las pautas de Mozart y Haydn, sus grandes antecesores, bien que, en lo más literal, siga los esquemas de Emanuel Aloys Föster, de cuyos cuartetos el genial sordo se sentía deudor. La relación con los modelos se establece también por el hecho de agrupar sus primeros seis cuartetos –los de la op. 18–, tal y como lo habían hecho Haydn y Mozart en más de una ocasión.

La idea esencial de que la obra es objetiva y exterior, y la creencia de que la forma es la clásica tradicional libremente extendida, planean sobre las composiciones escritas en el período que ocupan los tres cuartetos de la op. 59 y los op. 74 y 95, que se sujetan a una serie de características comunes: utilización de la nueva forma de allegretto en vez de la de andante con variaciones en los segundos movimientos; cambio del menuetto por el scherzo; amplitud lírica; flexibilidad rítmica y concentración inusitada de los finales.

Se reconoce una progresiva libertad estilística que acaba desembocando en el tercer período, en el que las nuevas formas son creadas y modeladas por la fuerza de una imaginación poderosa y vital que produce seis magistrales partituras que se acogen, según Sauzay, a las siguientes características: cada una de las cuatro partes (o voces) posee la misma importancia dentro de la estructura de la pieza; el desarrollo temático es mucho más complejo en los diversos órdenes técnicos: armonía, ritmo, contrapunto, etc; mayor importancia y carácter de la preparación que de la resolución de cada frase; sucesión de movimientos similares encadenados uno tras otro dentro del mismo tipo de compás; y abundantes indicaciones de acento, expresión, anotaciones explicativas, precauciones tomadas por el músico para asegurar variedad de color a sus ideas.

• TRÍOS

El famosísimo «Trío Archiduque» es el pináculo que corona la parcela de la obra beethoveniana destinada al conjunto que agrupa las voces del piano, del violín y del violonchelo. Aquí el compositor establece las bases sobre las que habría de asentarse toda la literatura del siglo XIX y alumbra un incipiente romanticismo. Hasta entonces, y como hijas directas de la antigua sonata para violín y bajo cifrado de Corelli y otros autores, estas composiciones se habían ido convirtiendo, de la mano de músicos del primer clasicismo como Carl Philipp Emanuel Bach o Joseph Haydn, en prácticos dúos entre piano (o, más propiamente, clave o fortepiano) y violín, con un simple acompañamiento de chelo que se limitaba a seguir nota por nota el bajo del teclado. Beethoven equipara los tres instrumentos; y lo hace ya en sus primeras obras publicadas adscritas a esta combinación, los tres Tríos en mi bemol, sol y do menor, que son, al mismo tiempo, las primeras composiciones que realmente aparecen editadas de todo su catálogo. Es sintomática la utilización en varias partituras de la serie de la forma variación, de la que llega a conseguir un acabado ejemplo en el tercer movimiento del Trío Archiduque. Se presentan otras novedades en el aspecto rítmico y en la localización de diseños o células que rápidamente adquieren personalidad dramática, como sucede con el núcleo de corcheas descendentes en el Largo de la op. 70 nº 1 y que es una de las marcas de fábrica del compositor alemán.

• SONATAS PARA VIOLÍN Y PIANO

El instrumento colaborador del clave o fortepiano, en esa primera opción seguida por los clásicos centroeuropeos, se empleaba ad libitum; podía ser indistintamente un violín, un violonchelo o una flauta; a no ser que se consignara la expresión «obbligato», que aparece en casi todas las obras de esa época. En las postrimerías del siglo XVIII la técnica se había perfeccionado enormemente con la creación del arco moderno por François Tourte. El compositor calca prácticamente los esquemas que Mozart había acuñado en su extraordinaria serie para clave o fortepiano y violín y muestra una evolución muy concentrada en los pocos años que dedica a esta combinación instrumental. Tendencia que se reconoce en las partituras de la op. 30 y de la op. 47, la famosa «Kreutzer», la nº 9, de retórica más exhortatoria y efectivo antecedente del estilo heroico, que se intentaba también afirmar en la sinfonía y en la ópera. El avance se detendrá en la op. 96, nº 10, una composición pastoral que vuelve hacia atrás la mirada, pero que al tiempo preludia el último, más íntimo y más recogido y reconcentrado estilo beethoveniano de un compositor único.

• SONATAS PARA VIOLONCHELO Y PIANO

Por lo que respecta a estas composiciones, Beethoven hubo de inspirarse en la labor realizada por ilustres violonchelistas del siglo XVIII, como Boccherini, los hermanos Duport o Bréval. Y llega, a lo largo de una buena serie de años y con unas pocas partituras, solamente cinco sonatas, a revolucionar un lenguaje que aparece en las dos últimas, escritas en 1815-16, lleno de originalidades. El compositor actúa de manera muy libre en un permanente estado de búsqueda y no emplea en estas obras la conocida disposición sonatística en tres o cuatro movimientos, sino que va realizando curiosos intentos que, en todo caso, no alejan a las composiciones resultantes de los esquemas clásicos en todo lo demás. Hasta la Sonata nº 5 no encuentra el camino para el desarrollo de un auténtico lento según los cánones, pero con las peculiaridades de su estilo, simplemente tanteado en las anteriores.