El «ardiente secreto» de Stanley Kubrick

Aparece un guión perdido que el director escribió en 1956 y que era la adaptación de una novela de Stefan Zweig sobre la infidelidad de una mujer con un joven.

Los guiones de Stanley Kubrick empiezan a semejarse a todas esas novelas inéditas de los escritores que han muerto hace tiempo: de vez en cuando aparece uno aquí o allí, en el cajón de una biblioteca o en un archivo olvidado, para hacernos soñar con lo que hubieran podido ser si se hubieran terminado. Hace varios años, el director de «2001: una odisea del espacio» atrajo de nuevo la atención de todo el mundo, y revolucionó a la legión de seguidores que tiene, al difundirse la noticia de que había concebido un proyecto sobre Napoleón que estaba a la digna la altura del pequeño conquistador y de la abierta megalomanía que siempre tuvo el realizador de «Eyes Wide Shut». Una serie de páginas nos mostraban cómo podría haber sido la biografía del emperador francés en manos del hombre que revolucionó el cine. Ahora, transcurridos unos cuantos años de eso, su nombre regresa a las primeras páginas culturales al conocerse que prácticamente había rematado una adaptación de uno de los grandes novelistas del siglo XX: Stefan Zweig, el autor de «El mundo de ayer» y «Momentos estelares de la humanidad», y uno de los escritores centroeuropeos más reconocidos de todas las épocas. El diario británico «The Guardian» avanzaba la exclusiva y desvelaba que este guión tomaba como punto de partida la novela «Ardiente secreto», un texto publicado en España por la editorial Acantilado, que narra la infidelidad de una mujer hastiada de su matrimonio que decide engañar a su consorte con un joven. Nathan Abrams, profesor de cine en la universidad de Bangor y un reconocido especialista en el director, ha admitido que no se podía creer este descubrimiento y aseguraba que «consideraba perdido» este trabajo. Según refiere al periódico inglés, esas páginas llevan el sello del departamento de guiones de la MGM, uno de los grandes estudios de Hollywood. Parece ser que está fechado el 24 de octubre de 1956, el mismo año en el que Kubrick realizaría su primera película, «The Killing», traducida en España como «Atraco perfecto», y que, como se puede deducir del título, es la historia de un golpe en el que nada salió «perfecto», más bien todo los contrario. Esta producción, ambientada en los bajos fondos, en esos lugares donde el sol tiene forma de bombilla y la bruma no es más que la nube que forma el humo de los cigarrillos, supuso el lanzamiento del director al séptimo arte después de haber dado por concluida su faceta como fotógrafo de prensa (que es donde comenzó su carrera profesional y relacionó por primera vez con la óptica de una cámara: una obsesión que jamás abandonaría y que tiene su claro reflejo en uno de sus títulos más emblemáticos, y en uno de sus metrajes de mayor calidad: «Barry Lyndon»).

Espectadores y productores

En este momento inicial de su carrera como director es cuando escribió su versión de la obra de Zweig. La pregunta que ahora viene a la cabeza es ¿por qué nunca lo llegó a ejecutar? Entonces, Kubrick era todavía un apellido que no decía nada a los espectadores y, probablemente, casi nada a la mayoría de los productores de la meca del cine. Según unas declaraciones de Abrams a «The Guardian», la clave para comprender por qué se dejó de lado este proyecto, sería su implicación en otro trabajo, que posteriormente sería uno de los más celebrados de su cinematografía: «Senderos de gloria», un filme prohibido en España por el franquismo: se estrenó en todo el mundo en el año 1957, menos en nuestro país, donde se exhibiría por primera vez en una sala en 1986. El motivo es que la cinta, protagonizada por Kirk Douglas, era una denuncia demoledora del ejército a través de un juicio ambientado en el transcurso de la Primera Guerra Mundial.

Pero es probable que exista también otro motivo si tenemos en cuenta solo este párrafo del libro de Zweig: «Se encontraba en esa edad decisiva en la que una mujer empieza a lamentar el hecho de haberse mantenido fiel a un marido al que al fin y al cabo nunca había querido, y en la que el purpúreo crepúsculo de su belleza le concede una última y apremiante elección entre lo maternal y lo femenino». A pesar del esplendor del imperio austrohúngaro y de la tersa elegancia que desprendían las narraciones de aquel momento, la verdad innegable es que Stefan Zweig, al igual que otros colegas de su oficio, siempre perteneció a esa raza de escritores que abordaron todos los temas, muchos de ellos aún tabú, sin que le importaran demasiado las consecuencias, o importándole, pero dándole igual. Abordó así la homosexualidad en «Confusión de sentimientos» y la intolerancia (tan viva en esos años) en «Castellio contra Calvino», por poner dos ejemplos. En este caso, Zweig contaba un adulterio entre una mujer casada y un joven que se acerca a ella a través de su hijo. En ese Hollywood dorado, salpicado de estrellas, donde todavía casi nadie se atrevía a matar a un actor famoso en pantalla (ahí está la impresionante y genial «Forajidos», con Ava Gardner y Burt Lancaster, como ejemplo, precisamente, de todo lo contrario), la relación entre una judía y su amante no debió ser la narración más seductora para los gerifaltes de los estudios. Así que, el guión, coescrito junto al escritor Calder Willingham, quedó suspendido en el limbo de los guiones llamados no materializarse jamás.

Kubrick compartía con Zweig esa necesidad de meter el dedo en la herida para abrir los ojos a la sociedad («Teléfono rojo volamos hacia Moscú» es el retrato demoledor de aquella sociedad norteamericana asustada por la amenaza del comunismo; «La naranja mecánica» una ácida reflexión sobre la violencia de los delincuentes y la represión del Estado, y «La chaqueta metálica» su particular visión de lo que ocurrió en la guerra de Vietnam). Por eso a nadie le extraña que Kubrick, en 1962, reparara en otro libro y terminara llevándolo a la pantalla: «Lolita». Las historias Zweig y Nabokov mantienen un punto en común, aparte del escándalo que pudieron suponer en el momento de su publicación, los dos incluyen una relación desigual entre una persona mayor y otra más joven. Y, en las dos, como reconoce el propio Abrams, el papel del hijo juega un papel principal.