El fotógrafo que se fue a la calle

La Fundación Mapfre recorre todas las etapas de Paul Strand, uno de los pioneros de la fotografía.

Toda nueva forma de expresión nace lastrada por los logros y los éxitos de artes anteriores. Un condicionante que convierte su andadura inicial en una dura lucha por la independencia de los legados y maneras que traban su desarrollo natural y que le impiden encontrar su propia personalidad. Paul Strand (Nueva York, 1890 – Orgeval, Francia, 1976) sacó a la fotografía de la órbita determinante que ejercía la pintura en aquellos años y abrió nuevos caminos para su desarrollo que, todavía hoy en día, continúan explorándose. Walker Evans, al terminar el trabajo que realizó sobre el hundimiento de las clases rurales norteamericanas después del crack del 29 –unas imágenes que se publicarían junto a un texto fundamental del periodista James Agee en el libro «Elogiemos ahora a hombres famosos»–, reconoció que su principal referencia habían sido las instantáneas que Strand había tomado en las calles de Manhattan durante 1916. Este artista, que emergió de la órbita de influencia de otros dos grandes maestros de la fotografía, dos pioneros fundamentales, Lewis Hine y Alfred Stieglitz, logró que la instantánea dejara de reflejar realidades pictóricas para comenzar a captar las verdades sociales, inmediatas, las que había en las ciudades que, en ese periodo, empezaban a construir su «skyline» para el siglo XX. Con unos aprendizajes esenciales y guiado por un indiscutible instinto, Strand creó de ideas y recursos nuevos que definirían el futuro de los fotógrafos. La Fundación Mapfre, la institución europea que posee más imágenes en Europa de este artista, se ha unido al Philadelphia Museum of Art para hacer la exposición definitiva de este fotógrafo. La muestra reúne 200 instantáneas de este creador, que en España no es tan conocido como en otros países. «Su nombre es una referencia –indica Pablo Jiménez Burillo, uno de los comisarios–. Conseguió sacar a la fotografía del pictorialismo y afirmó que ésta debía acercarse al cubismo, incorporar un lenguaje de vanguardia. Pero, además, salió a la calle a hacer sus trabajos, algo que no resultaba frecuente entonces. Descubrió que el retrato siempre tiene que ser social y no sólo un rostro. Tenía claro que este arte podía cambiar el mundo. Es un personaje central y quien le da la madurez a la fotografía». El recorrido permite apreciar la evolución de Strand a través de sus diferentes etapas y periodos y cómo, a pesar de los avances de la tecnología, prefirió siempre mantenerse dentro de unos parámetros que le permitían desarrollar los principios inherentes al concepto que tenía de la fotografía, como explica el comisario Peter Barberie: «Él siempre concedía mucha importancia a las copias maestras que revelaba. Le gustaba hacer grandes ampliaciones, lo que le acercaba, paradójicamente a la pintura, porque él apreciaba mucho la claridad óptica. Descubrió que la máquina fotográfica era más perfecta que el ojo humano y permitía apreciar mucho mejor el mundo. Por eso siempre utilizó cámaras más grandes que las normales para captar sus instantáneas. Conoció personalmente, a Henri Cartier-Bresson. Admiraba mucho sus trabajos, pero, en cambio, cuando pudo adoptar la Leica reconoció que no era lo suyo, prefirió echarse atrás y seguir tomando imágenes con sus tradicionales cámaras. Tenía mucho sentido, porque le gustaba una gran definición, aportar hasta el último detalle».

La historia de Strand empieza en las calles de Nueva York, cuando comienza a retratar a las personas que encuentra a su paso. Son unas imágenes que todavía causan una gran impresión. Él quería trascender los rasgos, llegar a captar el alma que latía debajo de la piel y las facciones de esas personas. Le preocupaban los ritmos de esas vidas y sentía una admiración profunda por estos individuos que se desenvolvían a la sombra de una ciudad cada vez más inhabitable y grande. Fue abandonando el influjo que causó en él la abstracción –aunque en fotos muy posteriores todavía puede rastrearse el gusto que quedó en él por buscar los juegos de geometrías y sombras que le proporcionaba la naturaleza– y se adentró en unos retratos más elaborados (muchos de ellos, de su esposa). El entorno comienza a pesar en su conciencia y, muy pronto, Strand, se daría cuenta de que una persona sólo puede definirse a partir de la comunidad en la que se desarrolla su día a día. Con este nuevo principio, se dedicó a captar los lugares y los objetos, a inmortalizar el entorno donde se mueve la gente. «Muchas veces se piensa si él fue el primer fotoperiodista de la historia. De hecho, en ocasiones reflexiono sobre este punto –admite Barberie–, pero dudo. Sin duda, fue el primer fotógrafo que salió a buscar una historia, pero dedicaba mucho tiempo a componer las imágenes que deseaba tomar. De hecho, recibió muchas críticas, porque, en ocasiones, cuando fotografiaba a una familia, elegía la posición y hasta la ropa de las personas que participaban en ese retrato. Por eso, lo que hace no es exactamente fotoperiodismo, aunque sí influyó en él».

La imagen en movimiento

Strand abandonaría momentaneamente la fotografía para dedicarse al documental. El cine capturó inmediatamente su atención y participó en algunas películas. En la muestra puede observarse una de ellas: «Manhattan» (1921), la primera que realiza y que hizo junto al pintor Charles Sheeler. La cinta recoge la bulliciosa energía que desprende la ciudad de Nueva York en los años veinte y marca, con bastante intensidad, el contraste entre los individuos y la altura de los edificios; entre los habitantes y el ritmo vibrante del transporte. Esta experiencia le condujo posteriormente a abordar otros trabajos semejantes, pero, poco a poco, acabaría desencantándose y regresaría a la fotografía. No obstante, en esta nueva etapa creativa, consiguió aunar con acierto el lenguaje del movimiento con la capacidad expresiva de la imagen congelada. Y lo realizó a través de los libros, el medio que, a partir de estos años, utilizaría para mostrar sus trabajos. «Vuelve a los fotolitos –recuerda Jiménez Burillo–, pero retiene la experiencia que ha adquirido y la emplea para representar los temas que, a partir de ese instante, le preocuparían. De hecho, los volúmenes que componía mantienen toda la amplitud y la narrativa del cine, pero las dimensiones de la fotografía». Publicaría siete libros y recorrería varios países con la intención de registrar las condiciones vitales de distintas sociedades. Un periplo que le condujo desde los paisajes de México hasta los de África. En estos viajes no olvidaría inmortalizar «el relato de los habitantes que hallaba a su paso, al igual que su pasado. Pretendía con su obra explicar el lugar, porque para él resultaba igual de importante que las personas». De ahí su obsesión por reflejar puertas, edificios, ventanas. Un voyeurismo cotidiano que a él le servía para completar la mirada sobre el individuo (en sus últimos años, fotografiaba con asiduidad el jardín que cuidaba su esposa, como si las personas se prolongaran en sus tareas y tuvieran tanto que ver con ellas como las arrugas de su rostro). Lo que sostuvo hasta el final fue su minuciosidad, que le permitía ahondar en la personalidad de los hombres, mujeres y niños que captaba con su cámara, como si tratara de tomar la energía interna de la que estaban hechos.