Itsaso Arana y el lujo comunal

Son meras casualidades para con lo inefable, pero ganan peso (trivial) en la conversación (trascendente). A Itsaso Arana (Tafalla, 1985) le enseñan la puerta principal para salir de la sala de cine donde tiene lugar la entrevista, pero ella sale por una lateral. Y sin aspavientos autoconscientes. Las metáforas, cuanto más explícitas, mejor. Acto seguido, la actriz de "La virgen de agosto" (Jonás Trueba, 2019) o "Las de la última fila" (Daniel Sánchez Arévalo, 2022), se fija en el suelo, a donde han ido a parar los bártulos del redactor. Junto a los apuntes, "Lujo comunal" (Akal), libro de Kristin Ross sobre el -a veces pervertido- legado cultural y político de la Comuna de París. "Eso es lo que podría ser esta película, lujo comunal", bromea Arana, justo antes de responder acerca de "Las chicas están bien", su goyesco debut en la dirección.

Tal y como Pottier o Courbet en marzo de 1871, Arana se ha querido rodear de amistades para sacar la empresa adelante y, con ella también como intérprete, suma un póker de dos colores: se juega al negro la experiencia de Bárbara Lennie e Irene Escolar, y vuelca en rojo los gestos más frescos de Itziar Manero y Helena Ezquerro. Juntas, las cinco, con algún que otro sapo, construyen lo que Arana describe como "ensayo de una película-ensayo", en realidad, locus amoenus para revisar textualmente todo lo concerniente a la feminidad. Desde las relaciones de pareja hasta las paterno filiales, las presencias y ausencias, los dimes y los diretes, todo haya un "coppoliano" lugar en una ópera prima ligera y hasta conscientemente inocente por momentos, que se revela honestamente sincera en su último acto. Sobre la horizontalidad del proceso, la renuncia a los liderazgos testosterónicos y sobre uno de los mejores debuts del año en el cine español, Arana a LA RAZÓN.

-Uno de los personajes dice en la película que "todo lo bonito es triste y todo lo triste es bonito". Y has explicado, de hecho, que la película parte de una reunión familiar antes del fallecimiento de tu padre...

-Es muy curioso, porque ni siquiera es una frase mía. Es una frase de la pareja de Helena (Ezquerro). Ella me dijo que la decía mucho, y me hizo pensar bastante porque creo no estar del todo de acuerdo. Me gusta porque en realidad me parece peligrosa. Todo lo bonito puede ser triste, pero no todo lo triste es bonito. Unir el sufrimiento con la belleza, que muchas veces asociamos con el amor, es algo con lo que tenemos que tener mucho cuidado. Lo dejo en cuarentena como pensamiento, porque me gusta cómo se debate en la película, y cómo el personaje de Bárbara (Lennie) le acaba cambiando el significado. Esta película nace de un duelo, de una pérdida, y eso tiene mucho que ver con el proceso creativo. Cuando nos falta algo es cuando sentimos la necesidad de crear. Pero claro, entre esa imagen de pérdida que queda reverberando dentro de mí y la película pasan cinco años. Siento que hay una lección de vida que he extraído de ahí y a la que todavía no sé poner palabras. Solo sé que quería compartirla.

Les contagié la idea de que no les pediría algo que yo no estuviera dispuesta a hacer mil veces

-Hablando de esos pensamientos en cuarentena, las mujeres de su película también revisan el "no me gustas hasta que yo te guste". Y todo fluye en la conversación de manera muy natural. ¿Cómo de medido está el guion de "Las chicas están bien"? ¿Es un libreto al uso, tiene 3 o 90 páginas?

-Tiene que tener unas setenta, o así, pero porque lo he hecho un poco a mí manera (ríe). Todo lo he hecho a mi manera. Es un guion muy escrito y muy marcado que, eso sí, está muy acordado con las actrices. Lo he escrito yo y no todo lo que se cuenta es verdad, aunque sí espero que sea verosímil, claro. Pero parte de lo real, de entrevistas filmadas con cada una de ellas. Ese anecdotario que generamos, de cosas más alegres y tristes, más hondas y más ligeras, es lo que va dando forma al guion. Y sobre eso hemos vuelto a trabajar, porque ellas tenían que estar a gusto, cómodas. Ha sido un proceso muy generoso por su parte, porque entendía que había temas muy delicados y los tenía que tratar como tal. Creo que les contagié la idea de que no les pediría algo que yo no estuviera dispuesta a hacer mil veces. Es un nivel de exposición enorme, pero estaba convencida de que juntas íbamos a poder hacerlo.

-Sobre ese "juntas", el proceso creativo entendido desde lo horizontal. No sé si eso entronca con la revisión femenina y feminista de los discursos que planteas en la película. ¿Quizá tiene que ver con el derribo de la figura del director testosterónico y omnipotente tradicional?

-Absolutamente. Esa idea de otras formas de liderazgo lo atraviesa todo. Poder mostrarnos frágiles sin que eso nos quite un ápice de fortaleza es fundamental. Y es algo que en este mundo cuesta mucho, porque no estamos acostumbrados. Sin embargo, la gente luego lo acoge genial. Esa horizontalidad no quiere decir, eso sí, que yo no estuviera liderando o no estaba tomando decisiones. La película es mía y respondo por ella, pero es que hay muchas formas de liderar que en el cine ni se han contemplado. El cine, tradicionalmente, porque ha estado tomado por esas formas de masculinidad no lo ha permitido. Y, de hecho, hay muchos hombres que se sienten también incómodos con esa forma de liderazgo. He trabajado con directores dialogantes, que dudan, y de ellos he aprendido mucho. Tristemente, el deporte más practicado en el cine es el jerárquico y el clasista. La verticalidad de la creatividad es brutal. Hay que ser muy necio para pensar que eres más listo que cualquiera de los que están colaborando contigo.

La posproducción, diría, es donde peor lo pasé, porque tienes que perfeccionar algo que no nació con la vocación de ser perfecto

-¿Ha sido complicado encontrar a esos colaboradores? A nivel de producción y a nivel técnico.

-Esta es una película posibilista, muy pequeña. Está rodada en quince jornadas, fue bastante épico. Es una película humilde, pero ambiciosa, porque tiene muchas capas. Montarla en tan pocos días no ha sido fácil, pero me siento muy afortunada. Aunque no haya tenido muchos recursos, he tenido los suficientes. No eché en falta nada. ¿Por qué? Porque desde su concepción estaba pensada para ser así. Si hubiera tenido más tiempo o más dinero hubiera hecho otra película. La posproducción, diría, es donde peor lo pasé, porque tienes que perfeccionar algo que no nació con la vocación de ser perfecto. La tenía que hacer al vuelo, en esos días, con esas personas. Si hubiera estado más pensada, habría sido más canónica. Nació como de una urgencia alegre, a la que por suerte se sumaron Los Ilusos Films (Arana produce, junto a Javier Lafuente y Jonás Trueba). No teníamos ayudas, solo han entrado algunas una vez vieron la película. Y es una oportunidad única porque no tuve que pasar por ningún tribunal, por ningún laboratorio... No es cine probeta, que ahora parece que si no pasas por tres talleres de guion no la puedes sacar adelante. La película está despeinada, es silvestre. Es una despreocupación que nace de la necesidad.

-A nivel formal, ¿dónde encuentras "Las chicas están bien"? Lo textual, que va desde lo ñoño a lo trascedental, se acaba poniendo al servicio de cómo luce la película...

-Esta es una película extremadamente personal. ¿Es una película ensayo? Bueno, yo lo pongo así. Pero es una formalidad. Para mí, esta película es y debe sentirse como una larga conversación entre amigas en una noche de verano. Es una conversación en una cena, de estar muy a gusto, de pasar un rato muy agradable con alguien. Cuando nos atrevemos a abrirnos llegamos más lejos. La forma, yo creo, viene de mi base de teatro posdramático, donde somos tratadas como personajes de ficción. No es una narrativa convencional y, para mí, la metaficción es mucho más natural. Cuando Bárbara (Lennie) mira a cámara, me preguntaban si de verdad lo iba a hacer, pero para mí era lo natural. Nada forzado. Ella habla con la cámara como si fuera una amiga, y eso tiene una riqueza que debía estar. No me estoy haciendo la guay. No estoy pensando en la nouvelle vague, estoy pensando en que me apetece que mi amiga hable de eso, que se apropie de la película. Eso hace cómplice al espectador, no tiene por qué alejarle.

Para mí, esta película es y debe sentirse como una larga conversación entre amigas en una noche de verano

-En esa escena, el personaje de Bárbara Lennie lanza una tesis explícita de la película. Pero me interesaban también las satelitales, como esa vuelta al campo o a lo rural, que muchas veces se explota como tópico del turismo emocional. ¿Has sido consciente de ello, querías evitar ese fetichismo bucólico?

-Era muy importante, porque yo vengo de un pueblo. Entonces no lo tengo como un lugar idealizado. Aunque plásticamente lo pueda parecer, no por estar allí las chicas encuentran más su verdad. Lo mejor que tiene estar en esa casa es que no hay cobertura. Eso permite que no estén mirando el móvil. ¡Es lo único bueno del pueblo! (ríe Arana, aclarando que bromea). No estoy queriendo falsear mi relación con lo rural. Para mí, de hecho, es más importante la casa que el entorno. Podría haber ocurrido en una ciudad, de hecho.

-La última, para cerrar el círculo. Dijo John Ruskin, al que tanto leyeron comuneros como Morris y Reclus, que "tan pronto como el trabajo apasiona, en cuanto da alegría, el trabajador se convierte en artista". ¿Estás de acuerdo?

-Qué preciosidad. Qué preciosidad y qué utopía también. En el mundo del cine no es tan evidente. No es un valor que se tenga en cuenta para nada. Pero para esta película intenté que cada persona que formara parte de la película se sintiera valiosa e irremplazable.